瓦格纳大号
安东布鲁克纳和评论家爱德华汉斯立克，奥托伯勒尔的剪纸绘画，现藏奥地利国家博物馆。
讲台上的布鲁克纳，剪纸，奥托伯勒尔。
奥托伯勒尔关于布鲁克纳的钢笔画
王纪言
初春三月中旬，国家大剧院管弦乐团连续两晚举办名为《十年好声音》的音乐会，意在致敬指挥家吕嘉在国家大剧院十周年的艺术历程。两场音乐会由国家大剧院管弦乐团典型的音乐会曲目模式组成：前半部分曲目不同，后半部分以同样的大交响乐作为压轴曲目。这一次，下半场的曲目是布鲁克纳的《第九交响曲》。
并不是所有的纪念音乐会都能同时达到艺术上的高度，但这一次，在我看来，毫无疑问是真的能达到“双赢”。在两年多没有机会听欧美一流乐团现场演奏后，卢佳与国家大剧院乐团合作的《布鲁克纳第九交响曲》是一次宝贵的心灵之旅。
透明的世界仍然是一条粗壮的“大蟒蛇”
即使是世界顶级的乐团，在演出中达到艺术巅峰也有赖于天时地利人和等各种因素，其中有主客观不可控的偶然因素。指挥家卡拉扬晚年曾与维也纳著名乐评人弗朗茨恩德勒交谈。他在回忆早年在维也纳求学时表示，对于一个像他这样来自萨尔茨堡的年轻学生来说，音乐协会之友大厅(被称为金色大厅)是“上帝的大厅”。他当然高兴地认为他在这里听到的是世界上最好的音乐会，但事实上，他日复一日的专注聆听让他发现，即使是维也纳爱乐乐团也会举办低水平的音乐会。这适用于世界上任何一个交响乐团。回顾过去的十年，听卢佳与国家大剧院乐团的音乐会，当然也有不尽如人意的瞬间，与“十年如一日”的赞誉不符。但是，衡量一个乐团和指挥水平的重要标准之一，就是他们的配合所能达到的高度，就像体育比赛和爬山一样。
在所有的偶然因素中，必然有一个必然因素才能成就一场精彩的演出。对于卢佳来说，除了他作为指挥的天赋、技巧、经验和投入，还有他对布鲁克纳音乐的热爱和理解。陆家曾有一句名言：布鲁克纳的音乐是一个透明的世界。这是很多很难接近布鲁克纳的音乐，甚至困惑一辈子的人都无法理解的观点——布鲁克纳厚重、密集的声音里怎么会有“透明的世界”？
的确，对于尚未进入布鲁克纳音乐和精神世界的听众来说，当鼓声如巨浪般一次次奏响，当布鲁克纳同时代和同行(敌人)勃拉姆斯嘲笑为“交响乐的大蟒蛇”的雄浑音乐看不到尽头的时候，鼓声是否通透确实是个问题。我相信许多人和作者一样，对听布鲁克纳交响曲有着挥之不去的记忆，但它们粗糙而刺耳。而类似的心态也不仅限于普通听众。圣桑，比布鲁克纳晚出生11年，法国著名作曲家，以《动物狂欢节》，《第三“管风琴”交响曲》受到音乐爱好者的喜爱。他对布鲁克纳的交响乐做了一个有趣而生动的评论。虽然听起来不像勃拉姆斯的恶毒言论，但也很符合描写对象：“既无始也无终，却是持久的。”
《第九个诅咒》
吕嘉选取的布鲁克纳《第九交响曲》演奏版是三乐章的未完成版，而不是以前一些指挥家和管弦乐队根据布鲁克纳留下的手稿续写第四乐章的版本。
这首布鲁克纳交响曲也是传说中的“不祥的第九”或“第九诅咒”的一个例子：贝多芬、舒伯特、布鲁克纳、马勒和德沃夏克都是在完成他们的第九交响曲后去世的。由于害怕“第九魔咒”，马勒故意不把自己的《大地之歌》列入交响曲序列，以为自己成功摆脱了这个魔咒，于是在继续创作下一部交响曲，写第九交响曲时失去了警惕。然而，他最终并没有战胜这个魔咒——第九交响曲成为了他的最后一部交响曲。马勒在维也纳音乐学院的老师布鲁克纳在第九交响曲中没能到达终点线。在写完前三个乐章后，据他的传记作者卡尔拉贝(karger Rabe)说，“当医生和他周围的人已经发现他的意识混乱，衰老的迹象无法掩盖时，他仍然以顽强的音乐意识在写第九个最后的乐章。”虽然布鲁克纳在遗嘱中说“我相信死神不会拿走我的笔”，但最后的乐章并没有完成，使得这部交响曲和舒伯特的一样，成为交响音乐文学中又一部“未完成”的杰作。
但是，布鲁克纳和他的前任舒伯特的《未完成》在音乐尺度上有很大的不同：舒伯特的B小调第八《未完成》交响曲通常不到30分钟，而布鲁克纳的《第九交响曲》的第一和第三乐章几乎和舒伯特的整个音乐一样长，第二乐章虽然相对较短，也要10分钟以上。所以演奏布鲁克纳交响曲，即使快一点，至少也要65分钟，但它以宽缓的演奏著称。
挥家切利比达克的演奏中，时间逼近1小时20分，也就是说，与布鲁克纳最长的第五交响曲相差不多了。这样的时间，足以让挚爱布鲁克纳音乐的人在“通透的世界”中尽情徜徉，也能够让音色璀璨的交响乐团充分展现力量与光彩。正如指挥家奥托克伦佩勒在1967年3月维也纳爱乐乐团庆祝建团125年前夕给乐团的致辞中所写下的：“富特文格勒有一次在和我谈到贵团时说，‘除非你听到他们演奏布鲁克纳，否则不可能获得对这个乐团的正确印象。’他说得非常对，因为当我1933年5月在维也纳指挥布鲁克纳的第五交响曲时，我感觉到了这个团体奏出的声音所具有的无与伦比的美。”
但对于实力不那么强大的乐团，布鲁克纳的交响曲也极容易让铜管乐器随时“以压倒性优势”占据主导地位的全奏，给听者留下声嘶力竭之感。作为布鲁克纳热爱者的吕嘉，对布鲁克纳的音乐有着深刻理解，同时也有足够的感召力与技巧率领国家大剧院管弦乐团呈现出一个为布鲁克纳所具有的“通透世界”。其中最重要的一点在于，他能够做到在密集强奏中既让乐团爆发出雷霆之力，又始终最大程度地保持管弦乐的音色之美，体现了一位诠释布鲁克纳音乐的指挥家在“调配”管弦乐音色方面所具有的艺术造诣。当布鲁克纳的音乐不再是震耳欲聋的噪音，而是被赋予布鲁克纳式瑰丽色泽的响亮之音时，步入布鲁克纳交响曲的壮丽恢弘之境，对于听者而言，也就成为可能。
在吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团的布鲁克纳第九交响曲中有着无数难忘的时刻，而印象最深的，是每个乐章结束时那种即使在世界顶级乐团发挥最好的演出中也并非总能遇到的灿烂余音，那种极难以语言加以描述而又真实存在的感受，高度契合乐评家哈罗德C.勋伯格在《伟大的指挥家》一书中对富特文格勒指挥风格的描述：“尤其令人难忘的是他赋予一个和弦的那种声音，他使之充满色彩和清澈感……在空气中延留，生辉。”
瓦格纳大号
“‘台下十年功’的辛勤，换来的是德奥晚期浪漫派作品的恢弘之声。”由乐评人张听雨在“十载嘉音”音乐会综述中写下的这行文字颇切中肯綮。国家大剧院管弦乐团在去年3月20日演出的“布鲁克纳密码”音乐会，对布鲁克纳A大调第六交响曲的阐释已经显示出我国乐团与指挥家在布鲁克纳演绎领域的新高度。无论就乐团各声部的整体表现，还是难能可贵的乐队音色美，都令人赞赏。那一晚的演奏同样具有指挥家斯托科夫斯基所说的优秀演奏所具备的特点：“乐队演奏员彼此默契，感受一致，和指挥一起奋力提升音乐的表现力。这种理想的乐队演奏是充满灵感的。”
国家大剧院管弦乐团迄今已演奏过布鲁克纳的第二、第四、第六和第九交响曲，其中第二、第六和第九为吕嘉指挥，第四为吕绍嘉指挥。虽然就布鲁克纳交响曲的总体数量而言尚未过半，但积聚起演奏布鲁克纳的经验，找到了布鲁克纳的正确风格。而且，乐团于2017年购入的瓦格纳大号，也为演奏布鲁克纳后期交响曲解决了乐器上的问题。在宽广的布鲁克纳第九交响曲第三乐章到来之前，当圆号声部八位演奏员中的第五至第八席位的演奏家放下圆号、拿起对于不少音乐会听众而言颇为新鲜的瓦格纳大号时，有一种特别的感染力。这也意味着一种新的音色将融入即将奏响的这个深情的终乐章。
这件虽顶着“大号”之名，却并不由大号演奏员吹奏的乐器，是瓦格纳的发明，他希望将心爱的大号低沉音色与圆号演奏旋律的能力融于一体的大胆想法，居然真的被出色的德国乐器工匠变成了现实！于是不仅在拜罗伊特演出《尼伯龙根的指环》的幽暗乐池中出现了一种新的乐器，而且后来在演出布鲁克纳第七、第八和第九交响曲，理查施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》以及斯特拉文斯基《春之祭》的音乐会舞台上也需要用到它。
在德奥之外的很多地方，瓦格纳大号的拥有都需要些时日。我们从《牛津简明音乐词典》的“Wagner tuba”即“瓦格纳大号”词条中能够读到，在伦敦科文特花园皇家歌剧院管弦乐团，“直到1935年比彻姆才从美因茨弄来了一套瓦格纳大号”。也就是说，全世界演出歌剧的主要歌剧院之一，也是在《尼伯龙根的指环》首演近60年后才“弄来了”瓦格纳在总谱上要求的这件特别乐器！
“好的演奏永远有益于对音乐的理解。”舒曼的这句朴素之言适用于任何一位作曲家的音乐，包括布鲁克纳和马勒的作品，它们代表了人类在复杂音乐领域的探索在19世纪下半叶达到巅峰。
在去年3月的“布鲁克纳密码”音乐会上，一个令人有些不解的现象是，上半场演奏的莫扎特降B大调第33交响曲四个乐章间出现了少数听众稀稀落落的掌声，而在下半场的四个更长的乐章之间，却再未响起掌声，直至全曲终了。这样的音乐会足以令我们欣慰地认识到，我们国家已开始拥有人数可观且足够安静的听众，即使没有那些关于音乐“表现内容”的子虚乌有的标题，没有八卦轶事和心灵鸡汤故事，也能够随着演奏的进行而解读“布鲁克纳密码”。
时隔一年的布鲁克纳第九交响曲再次印证了这一点，对于不同年龄层的听众，布鲁克纳的复杂深奥音乐正显示出真正的吸引力。这种现象无法以惯常的对高雅艺术的“附庸风雅”心理得到解释，而应该是音乐听众欣赏能力和理解力提升的体现，是否可以说，在布鲁克纳的“波涛汹涌的和声的汪洋”（瓦格纳语）中，我们的听众因感受到这种音乐所表现的一种独特的壮丽感和鼓舞力量而渐入佳境？
“智力”与成就相悖？
几乎所有布鲁克纳的传记以及关于他生平的记述都会写到这样一种矛盾现象：这位1824年9月4日出生于上奥地利州安斯费尔登村的一所朴素房屋、不到13岁就失去父亲的贫穷孩子，在林茨的圣弗洛里安教堂童声合唱团中演唱，在教堂接受音乐教育，担任过助理教师和教堂管风琴师，世事不谙，思维幼稚，即使在成为闻名音乐之都的名人，仍被认为保留着满身的乡下土气，举止着装从不得体，却为何天赋异禀写出世间最壮丽雄浑的交响乐？奥地利音乐理论家曼弗雷德瓦格纳在他的《安东布鲁克纳――生平与创作》一书中甚至抑制不住愤怒地写到世人对这位有着旷世之才的伟大音乐家的丑化：
如果对一位作曲家的想象仅止于他的剪影的话，是多么令人气愤。实际上，奥托伯勒尔用特殊的剪纸勾勒的布鲁克纳形象给人留下了如此深刻的印象，以致所有的布鲁克纳肖像画、雕塑以及照片都无法再有同样的效果。
奥托伯勒尔对布鲁克纳的剪纸中，布鲁克纳的身体比例完全失调。他的身高只是他宽度的两倍，有一个硕大的光头，一个典型的鹰钩鼻，几乎没有脖子，五短身材，或者穿着肥大的裤子，或者做出无助的手势。
而第一位为布鲁克纳写传记的弗朗茨布伦纳，在恶毒程度上有增无减，他居然称布鲁克纳为上奥地利的“果子酒脑瓜”！“这位有着圆圆秃脑瓜的、大腹便便的人是成功抵御肉价上涨的光辉标志，他让人想起有着两条腿的巨型梨。”即使像唐纳德托维这样以洞见独特著称的音乐家，也写下这样的文字：“至于布鲁克纳，他虽曾构思过宏伟壮丽的开端，以及《诸神的黄昏》式的高潮，可是他一生只能抱残守缺地守着那一套乡村管风琴师所理解的古典奏鸣曲式。”乐评家爱德华唐斯在为纽约爱乐乐团撰写的乐曲解说中，关于布鲁克纳的交响曲本身的阐述混杂着对这位作曲家不敬的逸闻趣事，比如布鲁克纳在一次聚会时收到恶作剧者的电报，称某国要拥戴他做国王，他居然激动得坐立不安！还比如他出于娶一位“合适的可爱女士”为妻的愿望，在第一次与女士见面时就发出求婚请求等等。
凡此种种，构成“智力”与成就相悖的“布鲁克纳之谜”，以至于《牛津简明音乐词典》在“布鲁克纳”词条中提醒广大读者：“创作出组织如此精密的复杂交响曲（大多数交响曲长1小时以上）的作曲家决不是头脑简单的人。”而曼弗雷德瓦格纳的分析可能更有说服力，也更能解释包括布鲁克纳在内的很多看似愚笨、实为大才的“帕西法尔式”（《帕西法尔》为瓦格纳的最后一部乐剧）人物的共同特征，那就是有创造性的人因其创造力的潜能而会显露出与普通人不同的性格举止，而这一切又随着他们成为名人而更引人瞩目，更多地被谈论，被夸大。而只有真正深入到作曲家的音乐中，才能由衷地认识到其创造者的卓越，从而摒弃那些逸闻趣事，对音乐杰作以及创造杰作的人肃然起敬。
