各种国外歌曲的动态节拍就更不用说了，最近国内网络上的热门歌曲如《失眠的夜》 《解药》 《半生雪》等。他们的DJ版本比歌曲本身更受欢迎。
另一方面，各种老歌的DJ也成为了短视频中人们喜爱的场景。Tik Tok的账号“DJR7”安排的DJ音乐，比如《大地飞歌》 《让我们荡起双桨》，前段时间几乎占据了Tik Tok背景音乐的半壁江山。“不怕老歌，就怕有DJ的老歌。”甚至离谱的歌都可以做成DJ版本，只要加上DJ，就好像有了流量密码一样。
DJ版音乐的流行让人感受到了这种动感音乐形式的强大感染力。在DJ横扫一切的趋势下，我们不妨继续追问，为什么现在的人都很享受在歌曲中加入DJ？
所谓“DJ版”，其实更多指的是歌曲的“电子版”，即电子音乐版。DJ不是一种音乐风格，而是一种职业。它的全称是disc jockey，中文翻译是“唱片骑师”。他们一般负责在电台或者夜店放歌，放碟。
由于这类场合的音乐很多都具有电音的性质，可以活跃气氛，所以DJ和电音逐渐有了共性。这里讨论“加DJ”，其实就是电子音乐。而且相当一部分DJ版歌曲，大致可以归入电子音乐下的“电子舞曲”范畴——也就是常说的“EDM”。对电子音乐的解读自然成为破解这一文化现象的重要线索。
电子音乐：为什么“万物皆可DJ”？
要回答这个问题，我们需要谈谈声音的存在。沿着现象学的路径，有学者强调了声源的重要性，即声音的“在场”。这可以追溯到法国哲学家笛卡尔的“我思故我在”――当整个世界的不证自明性已经被笛卡尔普遍质疑的时候，只有意识的存在才能证明这个世界的存在。声音是意识存在的证明。法国学者德里达在《声音与现象》中宣称：“作为意识在场的特权只能被建立……尤其是通过声音。”声音成为精神和肉体存在的证据。在某个地方发出声音，就好像有一个活生生的意识在那里，和我在一起，和我同行。
然而，当前流行音乐的基本存在形式是“不在场”，也就是说，没有实际真实的声音作为声源，声音以模拟信号或数字信号的形式发出，变得独立于声源。法国学者雅克阿达里在《噪音：音乐的政治经济学》年把机械复制时代的音乐特征称为“重复”。唱片和音乐可以通过技术手段把声音复制到几乎每个人的手上，我们打开耳机或者音响就可以听同样的歌。前段时间，qq音乐在胡彦斌发布2001年限量版“数字黑胶”专辑时，有人开玩笑说全是数字的。黑不黑有意义吗？在这样的情况下，声音不再是一种表达意识的独特存在，而是成为一种工业产品，一种商品，一种可以被编辑的对象。
《噪音：音乐的政治经济学》，作者3360法雅克阿达里，译者：宋素凤/翁桂堂，版本3360河南大学出版社，2017年9月
当然，现象学中也有很多观点认同声音的“不在场”。电子音乐的先驱皮埃尔费希尔认为，没有声音其实是一件好事，可以减少声音的各种外界因素的干扰。不要去想声音从哪里来，往哪里去，而是去听声音本身。这就相当于给表演者拉了一个帘子，只听声音。从而声音变得纯净，形成“纯音”。这种想法被称为“减少倾听”。
如果你支持这个想法，不妨问一句，“纯音”真的存在吗？事实上，对声音存在的认可，不经意间透露出这样一种思想：声音不仅仅是一种物理的声波振动，而是一种文化意义上的经验存在。人们对声音的倾听也有历史沉淀在声音中的“残留意义”:如果特定的声音传达了特定意识的存在，那么“什么样的声音就应该发出什么样的声音”。
即使在缺席的时代，这种体验也不可能被完全打破。社交网络评论区流行的“你的话怎么发音”就是一个例子。当你看到什么样的单词时，你可以自动思考与之相关的声音。比如看到“山东菏泽曹县牛皮666”这几个字，脑海里自动浮现出打电话给麦博主大硕的经典声音。
音乐领域也不例外。优酷的乐队综艺《来自草莓星球的人》第一期播出后，很多粉丝认为编曲不好。有些人甚至可以说出乐队应该使用什么样的吉他来保持赫兹范围内的某种旋律，这样可以达到更好的效果——这种经验主义的判断完全是因为声音中包含的历史性。同理，剩余意义的存在总是会造成语音发送者想要传达的意义和接收者的理解之间的错位，纯粹的语音变得不可能。
致电麦博主大硕，“山东菏泽曹县牛皮666”
但这就是费希尔探索电子音乐的原因。电子音乐彻底颠覆了人们的体验。人们无法预测声音会来自什么乐器或声音，也无法预测下一个声音会是什么。电吉他，电子琴，这些插电的乐器让耳朵失去了对声音的既有判断。1919年，当俄国人李昂特雷门发明了世界上第一件电子乐器“特雷门琴”时，所有人都被它震惊了：奇特的外形，奇特的音色，特殊的演奏方式，让人的体验在这里完全失语。
合成器和采样器，它们制造生活中的所有声音
，哪怕是“非音乐”声音，都可以变成音乐的一部分。响指、拍打、白噪音……几乎一切声音都已应用在各种歌曲之中，甚至连人声都可以被大幅修改。也正是由于经验的颠覆，电子音乐一开始被当做“噪音”来对待――《纽约时报》曾评论1953年巴黎电子音乐会，人们对种种电子声音感到困惑，他们只好将其比作列车进站、倒错带的磁带等嘈杂之声。电子音乐创造出本雅明意义上的“惊颤”效果，人们不得不应付着随时有可能到来的新声音。但对于费舍尔来说，这是一个好消息。因为经验的不可介入，作曲家可以随意运用电子元素和制作技术，制造自己想要的效果，并完全地将它们传达给听众。声音的编辑权完全在作曲者，因此“纯粹的声音”也就能够被制造。
这正是电子音乐的强大之处：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它让音乐的表达变得随心所欲，而无需担心其收集的声音本身意义如何，以及它们对聆听者制造了怎样的经验。
在痛仰乐队还在为改编的摇滚版《红豆》而备受争议时，电子音乐却完全不担心这种问题：它既能毫无违和地改造傲七爷《是想你的声音啊》这种抒情慢曲，也能加持王赫野《大风吹》这类快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》这种魔性神曲。电子音乐的这一特征，造就了“万物皆可DJ”的场面。
不过，在原理背后，我们还应当注意当前这些DJ歌曲的形式问题：这些DJ歌曲没有生发新意义，而是抹除了意义。与其说电音介入这些歌曲是一种“还原聆听”，不如说是一种“减少聆听”――“reduced”也可译为“减少的”。比如近期热歌《让我们荡起双桨》，原歌词是这样的：
让我们荡起双桨，小船儿推开波浪。
海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙。
该曲本是1955年电影《祖国的花朵》插曲。稚嫩的童声、舒缓的旋律，制造的是敬队礼、额头小红点、脖戴红领巾的童真形象，是纯真者、奋进者，更是接班人。“让我们”的句式，则呼应了电影内容：先进者帮助和改造后进者，共同建设国家。但是，DJ版以躁动的鼓点、喧闹的混响，以及“荡”字的急促重复，让歌曲彻底空心化，变成了内含成人暗示的夜店嗨曲。歌词是什么并不重要，旋律如何也不在乎：没有人关心将这样一首儿童歌曲改造成此种形式“是否合适”。歌曲成为了一种纯粹“嗨起来”“摇起来”的情绪传达，除了摇头晃脑的感染力，其已经变得一无所有。
意义没有被修改，经验没有被颠覆，只是“减少”了。不难发现，大多DJ版歌曲，就是一种无意义的“土嗨”。
土嗨：表演的内向化
正经音乐人似乎对土嗨格外厌恶。电音综艺《即刻电音》第一期，大张伟将王绎龙表演的一曲《电音之王》直接淘汰，就是因为这首歌是土嗨。
“土嗨”很难被归结为电子舞曲的某种具体流派。它们可能侧重EDM house曲风，魔性的lead音色，“动次打次”的4/4拍鼓点，以及百用不厌的反拍贝斯，构成了一首土嗨的基本元素。许多土嗨歌曲的套路大同小异。DJ沈念所制作的歌曲中，大多呈现同一种编曲方式：一段急促的鼓点，接着进副歌，再接着是lead主旋律。很多时候光听开头，甚至不能区分自己听的到底是《踏山河》还是《半生雪》。可不能否认，土嗨对大多数人都是易于接受的，并且，即使再怎么厌恶，这种土嗨“甚嚣尘上”的趋势也不可阻挡。
这一趋势显然跟短视频的普及有关。短视频的兴起带动了DJ土嗨歌的走红，这些歌大多被用作背景音乐，要么卡点换装，要么手势舞，或者干脆“社会摇”――制造气氛，突出表演，变成了土嗨歌的首要任务。
在表演层面，电子音乐拥有着巨大的优势。声音擅长制造空间感。由于人们感知声音取决于自己的位置与周遭的环境，所以声音天然是空间的携带者，甚至制造者。
而由于听觉并不像视觉那样清晰与精准，空间只能以一种模糊的姿态在声音中呈现，这就更造成了音乐对空间阐释的想象力与创造力。音乐app中的“场景歌单”就侧面体现了音乐对空间的制造：写作业可以听什么歌，运动可以听什么歌等等。
大张伟在电音综艺《即刻电音》。
然而，不同的音乐类型对空间的制造方式却不尽相同。在《通过噪音聆听：实验电子音乐的美学》一书中，作者乔安娜德默斯比较了交响乐与电子音乐的录制方式。贝多芬的交响乐录制会有一个相当明晰的前景，或者核心活动区域。演奏者与听者的距离保持在5到30英尺，并根据听众耳朵的轴线来居中录音设备的位置，在技术上相应调整。由此，听众得到了如同交响乐现场的声音体验――声音和自己有着一定距离，它被当做一个欣赏的客体，稳定而和谐。但电子音乐制造的空间截然相反，前景的存在被取消，声音仿佛从很近的地方呼啸而至，持续的鼓点与节奏占据了耳朵，调动你的五官，仿佛置身于迪厅现场，头顶灯球闪烁，不由自主开始抖动摇摆。这是一种沉浸式的空间，特别是当土嗨歌曲中的意义已被抹除时，它便尤其适用于表演。
吊诡之处也在此，尽管土嗨歌曲能够让人尽兴释放自己的表演欲望，它却制造了一个内向的表演空间。伴随着土嗨节奏，人们在抖音中的表演行为，大多只是一个人的表现，占据着6英寸的手机屏幕，通过剪辑和合成技术来实现最终效果。很少有超过3个人的表演活动。尽管会获得成千上万的点赞与评论，但这些表演也不存在真正的现场观众。换句话说，这种空间和现实有着明确的区隔。
实际上，抖音里的卡点、手势舞或者各类“摇”，稍微触碰到现实，就会表现出巨大的格格不入感。抖音博主“王八卦”以顶着一张学霸的脸跳社会摇而出名，但这些社会摇在抖音中饱受欢迎，而受邀参加现场活动时则被网友评价为“舞姿尴尬无比”。抖音账号“土味挖掘机”近期展示一男子向女子当面跳社会摇的视频，被嘲讽为“是在指挥交通”――哪怕仅仅呈现一个观众的视角，这种表演形式也会显得极为难堪。而最近由网红“郭老师”等人带起的公共场合尬舞行为也风靡一时，伴随着音乐《新欢渡旧爱（DJ版）》，一两个人在人流前尬舞，这种尴尬感恰恰成为了表演的看点，还被称为“社交牛逼症”。
不妨说，土嗨歌曲所营造的表演空间，是一种近乎纯粹的“自嗨”，它拒绝一切除表演主体外的现实进入，只是在屏幕之前享受无脑的表演快感。甚至可以说，土嗨歌曲都不能当做广场舞的背景音乐。
这也正是土嗨所传达的内涵――无意义的音乐，刨除现实的自嗨。对这种音乐的“上头”，实际表现着大众的心理症候。
沉迷土嗨，是抗拒也是逃避
音乐表达方式的特点以及人们对音乐形式的喜好，往往蕴含了一定的社会政治因素。在《噪音》一书中，阿达利认为，特别是在进入“重复”时代后，音乐“变成了独白，它成为了一种孤寂的聆听，储存各种社会习惯”。当前的音乐也不例外。在当前内卷、孤独等关键词盛行的时代，人们对现实的信心与面对现实的能力似乎也在随之减弱。如果说摇滚一贯蕴含了人们对现实的抵抗与抗争，正如崔健在歌声中的种种愤怒与嘶吼，那么最近的摇滚作品似乎也显示出这种抵抗的无力。抖音最近流行丢火车乐队2011年的歌曲《火车日记》――那段激昂的小号间奏常常被用作背景音乐――歌词是这样的：
在窗外的理想，找不到进来的方向
不知道 那些困惑，是否和从前一样
时隔十年后，这首“缺少冲劲儿的摇滚”再度翻红，不由得显示出人们对现实的一种态度。而民谣也在低声诉说着都市生活的沉重与无奈。同样是抖音流行的赵雷《鼓楼》，以一种异乡人的姿态传达出漂泊的艰辛苦楚：
我站在鼓楼上面，一切繁华与我无关
这是个拥挤的地方，而我却很平凡
不过，这首歌在王赫野的改编下，已经变成了饱含小布尔乔亚情调的展示都市街景的浪漫曲调，王赫野版本《鼓楼》也大多被用来作为街景类视频的背景音乐。但至少，这些歌曲尚且蕴含了与现实对话的欲望和反映现实的倾向。
可在DJ版土嗨歌曲中，一切与现实的连接都消失了。歌曲本身无意义，歌曲所展示的场景同样极端内向。这似乎展现着聆听者完全不愿与现实接触的姿态，他们宁愿悬浮在半空颅内高潮，也不愿停止躁动的节拍，看一看自身现实的处境。
事实上，DJ版歌曲的流行，似乎显现出王力宏《我们的歌》中描绘的画面：
如果现实太危险，只有音乐最安全
带着我进梦里面，让歌词都实现
《隐在亮光之中》，作者: <英>迪克赫伯迪格，译者: 席志武，版本: 拜德雅 | 重庆大学出版社 2020年11月
这似乎是一种对现实的彻底躲避，却同时，这又不妨被视为对现实的极端抗拒。如果我们将DJ歌曲的风潮视为一种社会亚文化现象，那么这正是亚文化所展现的“一体两面”。英国学者赫伯迪格在《隐在亮光之中》一书里对当代社会的亚文化进行过这样的评价：
（亚文化）是一个独立的宣言、他者的宣言、异质文化的宣言，同时也是对匿名的拒绝、对从属地位的拒绝。它实质上就是一种反抗。与此同时，它也是对无能为力的事实的一种确认，对无力本身的一种颂扬。
于是，土嗨风潮显然呈现了一种这样的心态：在这个充满内卷的庸常社会，作为个体的我们唯一能做的，就是让自己沉浸在动感的节奏与电子音的律动中，假装自己涨满情绪，在幻觉中变成一个亢奋躁动的鲜活生命，以面对眼前这个世界。但这也恰恰表明，正是对现实的抗拒，所以我用尽全身力量，在拒绝着现实的昂扬节拍中显露自己的叛逆，在幻觉中保持自我的生命力。
哪怕是一种幻觉，但至少让我们能够远离压力重重的现实，在这样的歌曲中，自嗨一下吧――这份仍旧蕴含在歌曲中的冲动，大概是DJ土嗨最大的价值。
作者 | 王楷文
编辑 | 走走 申婵
校对 | 薛京宁
