江阴白玉兰酒店,江阴白酒制作

　　

　　耿赵明 　　

　　

　　春分黄赤会，“分”字道出了昼夜、寒热、阴阳的界限。真正的春天悄然而至。 　　

　　

　　春分是生意兴隆的季节，绿水新绿，鲜花盛开。山里的天气很好，鸟儿也回来了。然而，这种春暖花开的美丽景象也会引起年轻女孩的担忧。所谓“春山满规矩，也是春心扰时”就像《靓妆仕女图》的画里的场景一样。对于文人来说，踏春踏青，寄情山河，是不可或缺的生活方式。 　　

　　

　　春分，我等秋海棠，我等梨花，我等玉兰花。仲春花的使者要等第二次开花。古人总结花信风二十四时，是从小寒末到谷雨开始的。每个节气对应三个季节，每个季节对应一种花信。八个节气二十四种花信为一个开花周期。 　　

　　

　　高《二十四番花信风图》。 　　

　　

　　清代高东的作品有33，360，010-30，000件，堪称此类题材的佳作。书中还有海棠、梨花、木兰的身影。在画家的笔下，既有含苞待放的，也有盛开的，点缀着新绿的叶芽。不盛开时，颜色为暗红色，但盛开时，颜色较浅且适宜。在页面的右上角，作者有一句诗，叫做“风一吹，三春花开，婀娜多姿，芬芳清新。”应该是站在北方太真实了，容易画图。“海棠虽华丽，却没有共同的资源。苏东坡特别爱海棠。流放黄州期间，他写诗，反复赞美。一个说：“东风袅袅日头，香雾满月廊。我怕花儿晚上睡得晚，就点支蜡烛化个红妆。“诗人创造了一个春暖花开、清香扑鼻、烛火高、火光小的迷幻世界，让隐居的海棠在暗夜里依然可以微笑。苏轼对花的喜爱和怜惜，从这首诗中可见一斑，既是写花，也是摹仿人。从这首诗中，隐含着一幅幅动人的画面。 　　

　　

　　南宋马林《春分一候 海棠》 　　

　　

　　南宋马林的《二十四番花信风图》就是用这首诗画的。月夜下，六角亭阁重檐，双翼游廊蜿蜒伸展。而坐在亭子下的主人正望着屋外，欣赏着高高的蜡烛映照下盛开的树木。你看远处的山，染了花，染了淡墨，其间氤氲着雾气，显出月光下的空寂。如果说海棠是盛开的，是美丽的，那么第二次盛开的梨花和木兰，却有着别样的韵味。 　　

　　

　　高 　　

　　

　　早在《秉烛夜游图》年，高东，作者在吟诵梨花时就说过，“瀛洲玉润，雪流香，美不胜收。鈥檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚檚梨花胜雪，洁白纯净，晶莹剔透。但在画家陈洪绶的作品中，梨花少了一点灵巧，多了一点古拙，尤其是配上秋曲的枝干，更有一种野性的感觉。这是老连(陈洪绶老连)对岁月和人生的独特思考，一枝高耸的花枝，不同于常人眼中的风景。 　　

　　

　　陈明宏寿《秉烛夜游图》 　　

　　

　　如果诗人喜欢用雪来赞美梨花，木兰应该用玉来比喻。玉兰又叫玉兰花，是因为它的花“白，微绿，香如兰”。“碧”字既巧妙地表现了花的颜色，又象征了木兰温润如玉的性格。文衡《二十四番花信风图》年：“玉兰要提前种。对少数植物来说，花开的时间就像一个翡翠花园，它是最好的。”文衡的曾祖父文徵明曾将其藏书命名为“玉兰堂”，并刻有“玉兰堂印章”，可见他对这种花的喜爱。 　　

　　

　　在衡山的诗中(文志明诺。衡山居士)，他把玉兰比喻成一个真正的古装仙女，新妆婉约，素娥千队，有一次，他去无锡拜访朋友华云，看到他家的玉兰花，送给他们《春分二候 梨花》作为礼物。了解fro 　　

　　

　　一个人养一朵花虽然好，但是有点寂寞。两三种春色相伴，相互映衬能凸显不同的气质。春分三种花信在书画中经常组合，比如吴门画师画的《春分三候 木兰》，就是两者的组合。更微妙的是，这幅画是鲁直和王谷香画的，作者在画上签了一句话：“宝山鲁直写木笔，花在西湾斋。王谷香，僧室编海棠。”同时实现了另一个“结合”。 　　

　　

　　明路智和王家祥《二十四番花信风图》 　　

　　

　　欧阳修曾经有过这样一段关于春分的精彩描述：“南园春分时，风和马嘶的气味都是温暖的。青梅似豆柳，长日蝴蝶飞。”微风拂过，青梅柳，花草炊烟，蝴蝶飞舞，一派春光明媚的景象。但是即使在这样一个美丽的季节，也不是完全快乐的。春光越迷人，在宫中等候已久的宫女们就会越悲伤，就像花园里的春光一样，这种悲伤是难以掩饰的。经常将王诜的《梨花图》和苏汉臣的《长物志》放在一起比较，从而探究宋代《常在我心》中的美好生活。 　　

o.com/pic/img.php?k=江阴白玉兰酒店,江阴白酒制作7.jpg">北宋 王诜《绣栊晓镜图》

　　

在《绣栊晓镜图》中，仕女正对镜自怜，而在她的背后，是一架小型的山水屏风，置放在塌的一端。如果镜面反射的是仕女的面庞，那么山水屏风又该映现何人？显然，这是一位缺席者，也是画中女子正在遥想与等待的君王。与前者不同的是，《靓妆仕女图》中的丽人，似欲坐在镜前梳妆，但是春花的自开自落，让她忍不住黯然神伤。摆在仕女对面的，是一架绘满了潋滟水波的硕大屏风，它是另一面“镜子”，但映照的不是面容，而是仕女的内心世界。

　　

北宋 苏汉臣《靓妆仕女图》

　　

透过一镜一屏两种媒介，画面经过了多重转译，一显一隐地传递出哀怨的情愫。这种情愫又借由团扇的形制，得以进一步强化。班婕妤为赵飞燕僭越失宠，幽居于长信宫，乃作赋自伤，并为怨诗一首，名为《团扇歌》。其中“裁作合欢扇，团团似月明……弃捐箧笥中，恩情中道绝”的前后对比，最能引起人的感伤。而将这仕女伤春之景绘于纨扇绢素之上，更是叠加了这层落寞心境。

　　

不过暖融的春光也并非只会勾起扰伤的春心，仍有对镜簪花的仕女，不愿辜负这美景与韶华。在宫廷画家金廷标的笔下，一位身姿窈窕的丽人，正面对着铜镜簪发，在她垂下的玉手旁，还有几朵刚刚采摘的鲜花，准备一同装饰在发髻上。而她的宫室里，布满了精致的家具、富丽的陈设，左下角的近景处有微缩的盆栽，中景与远景的花瓶里，也装点着精心修剪过的花枝，它们都呼应着“簪花”的主题，也让春色在其间肆意弥漫。

　　

清 金廷标《仕女簪花图》

　　

唐代诗人刘长卿曾在《春分》中写道，“日月阳阴两均天，玄鸟不辞桃花寒。从来今日竖鸡子，川上良人放纸鸢。”而这后一句，就分别指向春分的两种游戏。尤其是“忙趁东风放纸鸢”的孩童，更是时常出现在画家笔下，充溢着童真之趣。在金代的一方磁州窑枕上，匠人用寥寥几笔，就勾勒出“婴戏”的生动形象。同样的题材也在白石老人的笔下浮现，燕子形状的风筝游弋自如，在高空翩跹起舞，白石所题的“天真”二字，尤能传达此画的精髓。

　　

金 磁州窑 八角形白地黑花童子放风筝纹

　　

齐白石《五童纸鸢图》

　　

如果说借由女子的视角，观赏的是庭院、闺阁中的春景；伴随孩子的身影，感受的是置身郊野的春光；那么追逐文人士子的脚步，则可以遍览更加广阔的湖山春晓。而游春踏青，自然也是春分时节必不可少的一项活动。白居易的《钱塘湖春行》想必最为耳熟能详，“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”一幅清丽的春光图跃然纸上。这一画境，以吴历的《湖天春色图》观之，再合适不过了。这幅作品采用了淡雅的青绿设色，来表现江南春季的湖堤之景。湖面水波微漾，岸边绿草如茵，燕雀在枝头飞翔，白鹅在水中嬉戏。目光所及之处，是春和景明的安适与恬逸。

　　

清 吴历《湖天春色图》

　　

如此佳景，自然要与好友相伴，放逸林泉、游历山川，在自然中含道映物、澄怀味象，体味至高的审美境界。在展子虔的《游春图》中，踏青的行人三五结伴，或是穿梭于山间，或是泛舟于水上，在一片灿然的春景中，感受着宴游的乐趣。画家此作以青绿重彩敷成，间以桃花点点，云气环绕，似在仙境。

　　

只是这美好的春光，总又让人流连忘返。在仇英的笔下，由主仆四人组成的一队人马，在苍茫的暮色中尽兴而归。画中一仆在前拄杖叩门，主人骑马步趋其后，另有两仆随侍，其中一人携琴，一人肩挑酒榼书卷。仇英此幅《春游晚归》，相较戴进的同名画轴更为详实、生动，尤其是暮夜氛围的营造，体现了画家精湛的技艺。近岸的坡石墨色较重，率先把观者的目光吸引至画幅下方，聚焦于行走在小径上的归人。画中的人物皆以细笔勾勒，情态自然，栩栩若生。他们即将跨过小桥，转而走向高柳掩映的门墙，到达行将所至的终点。而看到这里，画面“实”写的部分也要结束，随后步入烟云缭绕的远景。隔池相望的树丛已被雾气遮掩，迷迷蒙蒙、混沌不清。而最远处的山峦，更是以淡墨染出，不施任何皴擦，只留下一片山影。由近及远、由下至上，在浓与淡、实与虚、详与略的对比中，春游晚归的情致被画家巧妙地传达出来。

　　

明 仇英《春游晚归图》

　　

相比文人高士的春游寄兴，农户之家却得不到几分闲暇。俗话说，“春分麦起身，肥水要跟紧”。在气候温和、雨水充沛的春分时节，耕种也即将进入繁忙阶段。先民基于自然规律将一年划分为二十四节气，它的重要作用之一，就是充当农业活动的时间指南。当燕子南归，送来春分的信号时，农家又将迎来一年的辛勤劳作。而春分，也是极具农事特征的节气，它既是耕种之始，又蕴含着“收获”的期望与希冀。

　　

历史上有专门描绘耕种与蚕织的一类图像，古人将其命名为《耕织图》，并且有多本存世流传。其中，清代画家焦秉贞所绘的《耕织图册》，是这类题材中的精品，在递藏过程中也有着“承上启下”的作用。通过这件恢弘巨制，可以进一步探看《耕织图》的前世今生。

　　

在这个图像系统中，《耕织图》的祖本绘制于宋代，源于名叫楼璹的一位官员。他在出任於潜（今浙江省临安市）县令的时候，关心农事，深入考察，终制成《耕织图诗》45幅。楼璹的家侄在为该图所作的跋中写道：“高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑他务，下重农之诏，躬耕籍田之勤。伯父时为临安於潜令，笃易民事，慨念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕织二图。”述及了《耕织图诗》得以产生的缘由及经过。而这件剧迹一经诞生，在南宋就形成了多个版本，既有绢本的临仿与再造，亦有石刻、版画的翻刻与复制，其影响之大、传播之广可见一斑。

　　

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）

　　

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）

　　

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）

　　

不过较为可惜的是，楼璹所制《耕织图诗》的原本已经散佚，今天无缘一睹。好在众多精彩的摹本与刻本流传下来，也不失为一种弥补。由清代宫廷画家焦秉贞重绘的《耕织图》，就是其中的一件力作，而重制该图的原因和契机，则要追溯到康熙二十八年，皇帝巡视江南的时候。当时，有江南士人为他进呈了楼璹《耕织图诗》的残本，康熙看后甚为感念，回京后便命内廷供奉焦秉贞重新绘制《耕织图》。

　　

清 焦秉贞《耕织图册》首部 康熙题字

　　

这本册页总体分为“耕”与“织”两部分，恰如题名所揭示的那样。在册页之首，是康熙皇帝的题签，他为《耕图》挥毫写就“一犁杏雨”，钤盖“康熙宸翰”之印；为《织图》题写了“三径桑云”四个大字，加盖“康熙宸翰”和“宝令太和”二印。两幅题签的落款，均为“康熙三十五年春二月御书”。不仅如此，康熙皇帝还为这套册页作了一篇长序，位于题签之后、正篇开始之前。

　　

清 焦秉贞《耕织图册》之《御制耕织图序》

　　

其中写道：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天。……古人有言，衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦，朕惓惓于此，至深且切也。爰绘耕、织图各二十三幅，朕于每幅，制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图。……复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。……”这篇长文提供了诸多重要的信息：其一，康熙皇帝勤于国政，担忧民生之本，感念农夫蚕妇之辛劳，于是命画家绘制《耕织图》；其二，该图册分别绘有《耕图》23幅和《织图》23幅，且每一页上都有皇帝的御制诗；第三，皇帝不仅命焦秉贞绘制此图，还请人镌刻制版，以便传之于子孙和臣民，警示衣食来之不易。

　　

康熙皇帝在这篇长序结尾处的落款是“康熙三十五年春二月社日题并书”。春社，是古代祭祀土地神、祈求农事丰收的日子，一般在立春后第五个戊日，时间恰在春分左右。题签与御制图序的书写时间，尤能体现此册意义之不凡。并且由于康熙皇帝在其间的高度参与，此册也被命名为《御制耕织全图》。

　　

清 焦秉贞《耕织图册》之《耕第一图 浸种》

　　

这套册页采用“右图左文”的布局方式，画面上方均有翰林院编修严虞惇题写的楼璹原诗（五言），而册页的左半部分则采录康熙、雍正的诗篇（分别为七言和五言），同时也有严虞惇唱和康熙的七言诗，均由他一并题写完成。以《耕图》的第一幅《浸种》为例，右侧的画面描绘了一位站在池塘里的年轻人，正欲用手接住老者递来的一罐种子，准备放入池塘中浸泡。岸边有一位拄杖的观者，他身后还站着一位妇人以及两个孩子，也同样在观摩这场农事。而画面上方楼璹的诗作写道：“溪头夜雨足，门外春水生。……只鸡祭勾芒，再拜祈秋成。”尤其是这最后一句，暗示了画面中豢养的家鸡，是春分时节用以举行祭礼的牲品，寄托着农家对于秋来丰收的美好愿景。

　　

清 焦秉贞《耕织图册》之《织第一图 浴蚕》

　　

随后再把目光转向《织图》的第一幅《浴蚕》。画面的中心是一处院落，屋内的妇人一边洗蚕、一边畅谈。亭舍之外，绿意渐浓，春花已绽，还有新燕在房顶盘旋。楼璹的诗有“清风归燕日，小雨浴蚕天”之句，严虞惇在第二图《二眠》中，也有“双燕入帘春画静，再眠却是仲春时”的配诗。因此，当真正的春天到来，蚕织之事也日渐忙碌起来。

　　

康熙《御制耕织全图》在创作完成后，进一步由内府刊刻颁行，成为皇帝对臣下的重要赏赐，影响颇为深远。而在此剧迹佳作之后，雍正、乾隆皇帝也都再度遣人绘制《耕织图》。比如供奉于雍、乾两朝的宫廷画家陈枚，也作有一套完整的册页。乾隆皇帝为它题写了跋语，并在其中点明了再度制图的目的：昔日圣祖勤于实政、体恤民心的教诲他不敢遗忘，于是“命工绘前图”，并且“每幅书旧作于上”，这样就可以“朝夕披览”，以求“无忘初志”。

　　

清 冷枚《耕织图册》之《浸种》《耕》

　　

因此，《耕织图》在清代也产生了诸多版本，进一步充盈着这个图像系统。这套记录耕作与蚕织的精美图谱，不仅具有艺术的审美价值，更具有农学和民俗的研究价值，成为后人了解农事活动的一件瑰宝。而春分这一时令作为册页的起始，更是有着特殊的意义，蕴含着无限的希望。

　　

燕子来时，繁忙初启，一切重新开始，一切又刚刚开始。

　　

责任编辑：李梅

　　

校对：施鋆