作者：续小强
《白石老人自述》是一本极薄的书。虽然又薄又小，但我觉得这是亲近齐白石最重要的一本书。罗嘉伦说得好，“这是一本好的自传，好的理由是它平实，充满了作者的乡土气息”。他甚至以一般的态度对《史记》说：“最感人的文学，是最真挚的文学。不隐瞒，不玩弄你的风格，用真诚的心情说出平淡的事实。怎么能不感动人呢？”
罗嘉伦文章的最后，讲述了他在长清华时与陈师曾等一些朋友拜访白石老人的故事，对白石老人海报的点缀颇为反感。看了这篇自述，他看到了老人为生活所做的艰苦奋斗，然后他就“消失”了这种反感。
几句自述，让罗家伦(作此感慨时已六十六岁)在三十多年后(1928年比清华大，1930年辞职)感受到了白石翁的“好”。但他认为“好”的，是白石老人在自述中读到的辛苦，是他一再自述的真诚，是白石老人的善良。余白石的艺术美，罗嘉伦却持保留的赞美态度。“至于他说的，他画的‘学八大山人’冷一，不能说是一路到家。八大画笔，简单而深刻；怀特黑德从未被抓过。白石画常以线条粗线条、龙蛇飞舞、笔法苍劲而著称。至于画的魅力，很难和八大画相比。但如今，这并不容易！”
其实一个“难”并不能概括白石老人的艺术成就。或许，这只是历史学家罗家伦对艺术家齐白石的一种独特的跨界理解。但是，如果真的说白石的绘画艺术“好”，那就真的“不容易”了。
这个“不容易”，我以为只是对我这种喜欢读书却不懂画画的艺术爱好者的一个考验。众所周知，这个类似的问题一直纠缠着韩愈先生这样的艺术家。最近他新作的一本书《我读齐白石》被“问韩愈先生”。书名是《玩腻了，却不知读完了》，这是我读白石老人的画时不可避免的感叹。”就这样，韩愈先生对白石老人的画的“好”与“善”苦苦思索了很久。他接着说，“叹气，再好奇，横看竖看，边想边写，希望有线索；断断续续，记下来如下，你能用锤子敲钟吗？“韩愈老师在文学创作和水墨艺术方面有着非凡的实践和卓越的成就，他是如此的谦虚和勤奋，以至于我这个白石老人艺术的爱好者对他的小书有着特别的期待。
要说“好”，确实应该有一个“尺度”和一个“标准”。在《我读齐白石》的“后记”中，韩愈先生对白石老人的“定位”是从他对中国绘画艺术史的理解开始的，他以他的“杂感”将中国绘画史分为三个时期：古代的图案绘画时期，与现在的装饰纹样相似；从秦汉到宋元，“有形不如擅画”，“谏明，重于升降”，刻画客观物象，记录现实生活，“以形写神”，“形神兼备”；明清时期，是第三阶段。绘画的启蒙功能转向欣赏功能，画家的自我意识上升到层面，从“我画别人”转变为“我画自己”，“谈我的心思”。韩愈老师认为，“西方大处也是这样，只是说的不一样。对于第三阶段，它们被称为‘现代主义’，我们称之为‘文人画’。”关于中国绘画艺术史的分期，的《中国画学全史》(黄作序，余少松视为“绘画通史的先驱”，上海中华书局1929年出版)分为“实用时期、伦理时期、宗教时期、文学时期”。其中，如果将“礼教时期”和“宗教时期”合并，就是韩愈老师所说的“教化功能”时期。而最早推崇、鼓励、推崇白石老人的陈师曾，他写的《中国绘画史》(1922年济南讲学录，1925年济南翰墨苑美院初版)，其“古代史”、“中古代史”、“近代史”与韩愈先生的分期、代次几乎完全相同。此外，陈师曾还有33，360，010-30，000本专著。细究起来，韩愈先生对文人画的理解和他的观点几乎是一致的：“我在画中”意味着人的觉醒，意味着画家“自我”表达的强烈愿望：既追求形象的形神兼备，又强调画家的“自我”与画中的形象融为一体。我引用郑午昌和陈师曾的观点，其实是想说明韩愈的艺术史观并不是他所说的基于“杂感”。他的观点与郑午昌、陈师曾不谋而合，恰恰证明了他的“尺度”和“坐标”的合理性。正是在中国绘画史的坐标中，在文人画价值的确认下，才得以延续了数百年，真正体现了“既求物之形，又兼具精神，又强调画家‘画中与物自融’的完美作品”。韩愈认为只有两个人，一个是明末人物画家陈洪绶，一个是现代花鸟画家齐白石。
如果说《小银》体现了韩愈老师几十年追寻白石老人伟大艺术的谦虚状态，那么《后记》中的这几段话，就可以看作是韩愈老师几十年追寻后对白石老人真诚的理解和认可。我猜想，如果没有他漫长的文学创作实践和丰富辉煌的艺术成就，他的论断真的会被视为黄口小儿的“以髭敲钟”吗？艺术最通俗，最真诚，最善解人意。看完“小行情”和“后记”，走进《文人画的价值》。让我们来看看，韩宫是如何用经过几十年努力提炼出来的四两个“提示”来敲打白石百年艺术的“时钟”的。
正文《我读齐白石》，共50字。其中5篇曾被北岳文艺出版社2017年出版的《我读齐白石》收录。除了这五篇，其余科目都是韩愈老师最近三年的新作。文字长，字长，字短，灵活，灵活，自由；除了专门写日记和诗的两篇，都采取正面攻击，即“看图说话”。在韩愈的《小语录》中，是“横看竖看，边想边写”。用文学研究的专业术语来说，大概是
即是文本细读法。正文之外，韩羽先生与编辑一道工作，尽可能配了他所谈论的白石老人的画作。这些画作，由中国知网检索可以看到，自上世纪五十年代起，即广泛地见诸于各类报刊，且为艺术同道与研究论者反复提及或论述。以《王朝闻文艺论集》所收其不同时期写作的齐白石的专题文章看［王朝闻的三篇文章，一为《杰出的画家齐白石——祝贺齐白石的九十三岁寿辰》，《王朝闻文艺论集》（第一集），157—167页，上海文艺出版社1979年4月第1版，文末注“发表在一九五二年一月八日《人民日报》”有误，时间应为“1953年”；二为《再读齐白石的画》，《王朝闻文艺论集》（第二集），63—74页，上海文艺出版社1979年10月第1版，文末有注：“一九五七年十二月号《美术》发表”；三为《齐白石画集》序，《王朝闻文艺论集》（第三集），240—256页，上海文艺出版社1980年1月第1版，文末有注：“《文艺报》一九六二年第十二期发表”］，韩羽谈论的齐白石画作的大部与王朝闻文章提及（举例）的白石老人的作品大体也是一致的。只是王朝闻所谈极为简约，而韩羽先生则是一路穷追猛打，刨根问底。面对业已经典化的白石老人的作品，韩羽先生的细读虽显得“笨拙”，然经其妙手抽丝剥茧之后，白石老人画作的新鲜美好才恍然如出水芙蓉般展现在了我等一般的艺术爱好者的面前了。
王朝闻不同时期所作的三篇文章，在齐白石研究的历史上具有非常重要的位置和价值，可惜的是，尚未引起足够的重视。其重要在于，其整体研究齐白石的开创性，作者本人的权威性和文章的时代性，以及其齐白石艺术研究诸多问题提出的首创性。在这三篇文章中，为佐证其艺术观点，王朝闻引出了白石老人的多幅作品，但因立论的“紧迫”，谈得都极为“简约”，对这些作品未作“深度的解读”。
同为文学创作与艺术创作的两栖实践者，我认为韩羽与王朝闻的心气是相通的。不同之处在于，王朝闻旨在宏观立论，无暇细分缕析，而韩羽重在“看画说话”，招招皆为文本精读。在《壮气溢于毫端》一文中，韩羽专门谈论了王朝闻所提及的齐白石的残荷、秋荷，引《秋声赋》作一通描摹之后，他总结道：“这是笔势墨痕构成的形式感，使视觉、听觉打通而形成的错觉，是由不同感官相互暗示而获得的心醉神迷的审美感受。”至于王朝闻提及的白石老人的“柴耙”，韩羽先生以《说柴筢》一文对白石老人这幅经典作品作了极为全面也极为深刻的解说，并进一步引申到“画什么”“为什么画”“如何画好”以及“书”与“画”之关系等等重要问题。对于王朝闻多次提及的“钩丝刚一着水群鱼就来”的画面以及老舍先生《蛙声十里出山泉》的“命题作画”，韩羽先生都是缓缓道来，作了独到的艺术解读。由以上的举例，似乎可以这样说，王朝闻所作论齐白石的文章，如同“艺术概论课”，讲的是“一般与抽象”，而韩羽先生所作的“看齐白石画说自己话”的文章，则如同“作品赏析”，讲的是个别（特殊）与具体。王朝闻、韩羽两位先生如此的对话，超越了时空，确有一种别样的“相谈甚欢”的美好。
要说，韩羽着眼的，只是个别与具体的作品，只是一味地想“看画说话”，觅寻白石老人作品的真正的“好”和“好处”，就这本书直接的阅读效果，是这样的。但透过这些文字，去体察韩羽的内心动因，我以为，他仍然是有他的问题意识和理论抱负的。白石老人的画作，向他提出了挑战，提出了问题，在追问与探索的过程中，也滋养了他自己的艺术，或者说，在潜意识中，他既是白石老人画作的一般欣赏者，也是白石老人“画论”的探求者。多年积累下来，由这一本小书，他最终完成了对中国画艺术问题的总结提炼与自我艺术生命的强烈激发。在此意义上讲，韩羽的《我读齐白石》，其实也是一次独具韩羽艺术个性的理论创新。
比如，对齐白石多次提及的“似与不似”论，“作画妙在似与不似之间；太似为媚俗，不似为欺世”。王朝闻在1953年的文章中指出，“这句话是他怎样塑造形象的主张，也是他那优美形象的确切的注解，是他那丰富的创作经验的最好的概括”。因为他认为，“如果说中国古典绘画的优良传统的特点之一，是服从抒情的要求，不机械地模写自然而又不脱离自然，重视和善于运用洗炼的笔墨，塑造比自然形态更精粹更单纯（不是简单）更具魅力的形象，那么，齐白石的作品就是这些特点的具体体现”。在1957年的文章中，他又强调：“可是他不把自然的如实的模仿当成创作的最高境界，原因就在于画家力图表现人的精神。熟悉对象和拥有高度艺术修养的老人，敢于提出容易被庸俗观点所僵化的人误解的主张：‘作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。’这种说话，和石涛的‘至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法’的说法是相通的。孤立地看齐白石的这一句话，唯心主义者可能强调‘不似’。只要联系他的作品，从他自己的实践来考察，可知他所主张的‘不似’正是为了‘似’。‘不似’其实是在‘似’的基础上发展起来的，决不是不准确的‘似是而非’，而是比一般的模拟更高级的‘似’，也就是形象更有概括性。他的这种‘妙在似与不似之间’的主张，既反对依样画葫芦的摄影主义，也反对脱离实际的形式主义。”在1962年的文章中，王朝闻将“似与不似”扩展到了继承传统的话题，他说：“齐白石和历代勤劳、勇敢、智慧的艺术家一样，懂得‘若无新变，不能代雄’的真理，他不把别人的成就当成自己的成就，没有使学习和因袭的界限混淆起来。他十分尊敬前人，也十分相信他自己。‘绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手一双。’这是对前人石涛的颂扬，也是他自己创作信念的流露。他在临摹中为自己的创造性创造了条件，而不以貌似前人作品的面貌为临摹的目的。当他已经有了较高的艺术造诣时，尽管他仍然崇拜前人，却十分重视自己的艺术个性，创造的内容和形式都强调‘变’而不甘于‘似’。他用‘我行我道，下笔要我有我法’来激励自己，同时他也不愿意自己成为盲目崇拜的偶象，成为后人裹足不前的障碍，因而又用‘学我者生，似我者死’来警告崇拜他的后人。”
王朝闻对齐白石“似与不似”的解读，重点在于客观物象的似与不似，以及继承传统绘画艺术传统的“似与不似”；韩羽基于自己的现实生活经验、文学阅读感悟以及艺术创作实践，对“似与不似”则有他自己的发明。《我读齐白石》的书中约有五篇文章或直接或间接地谈到了这个问题。
在《“似与不似”絮语》中，他所提出的，是其有关“似与不似”的总体性的论点，即：“‘作画，妙在似与不似之间’，就字面看，似是绘画之法，远非如此，实是已关联到作品与欣赏、作者与读者两相互动的更深层面，由‘技’而‘道’了。”他进而得出，“‘妙在似与不似之间’的‘间’，也就是读者想象力驰骋的活动空间”。他又进一步分析了“是”与“似”两个近音字的不同意味，由张潮之“情必近于痴而始真”的“似痴”，到《艺概》之“似花还似非花”“不离不即”的悟解，结语以绝对的语气说道：“齐白石的‘作画，妙在似与不似之间’，就是‘似’，而不是‘是’，这话虽不是他首创，但自古迄今明此理的画家多矣，而能以天才的多样的绘画典范验证之发扬之者，首推齐白石。”
另有一文《“这个妹妹我曾见过的”》，有关“似与不似”的见解亦极为独特。此一篇与上述文章堪称姊妹篇。他说，齐白石的“似与不似”论，“人人云云我亦云，数十年，仍无异于终身面墙。”“恰好有他一幅画稿，试窥蛛丝马迹。”他引了这幅画稿的跋语，“画存其草，真有天然之趣。”正是这个“草”，引发了韩羽“似与不似”的思考，正是这个“天然之趣”，使得韩羽揣摩到了，“‘天然之趣’是何趣，有一点可以肯定，是他所熟悉所喜爱的‘趣’。”接下来的话语，虽是对白石老人的领悟，我看则实为韩羽艺术创作的自况：“或谓，画画儿，看画儿，何得如此啰嗦，答曰，人之与人与物与事，总有好、恶之分，亲、疏之别，人的眼睛也就成为本能，总希望从对象中看到自己之所喜好所熟悉所向往的东西，或者说，就是‘发现自己’。观人观物如是，艺术欣赏活动尤如是，艺术欣赏者最惬意于从欣赏对象中发现自己所熟悉所喜爱所向往的东西，不如此不足以愉悦。而艺术创造者也竭尽所能将自己所熟悉所喜爱所向往的东西融入艺术作品之中，唯如此方得尽情尽兴。这是出之人的本能，饥则必食，渴则必饮，不得不然也。”如是，韩羽探测到，“似与不似”实为中国传统绘画艺术的普遍规律，以及这一规律如何发生作用的隐秘。最后他说：“如谓这‘似与不似’的鸟儿是白石老人就砖地上‘画存其草’，不如说这只鸟的影儿早就储存于他胸中了。偶尔相遇，撞出火花，就像《红楼梦》中的贾宝玉初见林黛玉，‘这个妹妹我曾见过的’。”你看，韩羽的博学与幽默悄然而出了。
《镜内映花 灯边生影》所发明的，则是“似与不似之间”的“画理”。这篇文章由白石老人无题无跋、就笔墨论不能算作上品的“母鸡驮小鸡”画而引发。“先说‘母鸡驮小鸡’未必有其事。”“再说‘母鸡驮小鸡’当必有其理。”再问，“这小鸡雏是怎地到了母鸡背上的？我思摸八成是白石老人助了一臂之力，是画笔起的作用。”“比懂鸟语的公冶长更善解鸟意的老头儿的一颗心，正是这颗心，使整个画面暖烘烘起来。”再下来，就是韩羽公独有的妙悟了：“这幅画把生活中的‘本来如彼’的‘彼’，画成了‘应该如此’的‘此’，说是‘无中生有’固然不可，说是‘现实主义与浪漫主义相结合’似也卯榫不合。不妨以他自己说的‘作画，妙在似与不似之间’对对号。母鸡驮小鸡，未必有其事，不亦‘不似’；母鸡驮小鸡，当必有其理，当然是‘似’了。正是这‘似与不似’的间隙里，才得以作出了这妙文章。”
《再说“蛙声”》篇谈的是白石老人的经典名作《蛙声十里出山泉》。于此，韩羽发明的独特处至少有三。一是他认为的美和美的由来，“美，总是躲躲闪闪，‘藏猫儿’。若想和它照面，还需‘缘分’，要看有缘无缘了”。蛙声何以言美？不只关联着眼睛和耳朵，也关联着心态。二是绘画的“合理的虚构”，蛙声的由听入画可视可看，异体而同化，“蝌蚪起的就是‘药引子’作用……既不能把它画得太像，也不能画得太不像，约略像个蝌蚪样儿，方恰到好处，这不妨叫作点到为止”。由此，他对“似与不似”的艺术实操概括为：“画中物象，不等同于生活中的真实事物。生活中的事物，一旦进入画中就具有了‘假定性’，换个说法，也就是合理的虚构。”三是绘画的“推敲”功夫，韩羽由其创作的体会思考得就更深了，“点到为止”之“止”，也是有条件而存在的：画题“蛙声”的暗示，以及画面山间溪水的急流，调动起欣赏者的不同感官，互相打通而“视形类声”；“知止”“止于至善”，如要“点”到“至善”之恰到好处之“处”，“并非率尔挥毫就能信手拈来”，而真是要下如贾岛般的“推敲”功夫。
“似与不似”，是一个大问题，却也并不是韩羽关注的唯一的问题。在这本小书中，基于白石老人的画作与诗作（日记），韩羽公对其他传统绘画的老问题也都有极个性而深刻的思考。比如，笔墨的问题，雅俗之辨的问题，诗与画的关系问题，画跋的问题，意中有意味外有味的问题，写意与写生的问题，诸如此类普遍的常识性问题，由白石翁的画作，他都“读”出了不凡的见解；于白石翁绘画的理解，于绘画艺术的实践，均有不凡的启发意义。
对齐白石的妙解深读，可见韩羽有其独具自我的新的发明和利器。这一个利器，即是他古典文学的修为与修养。这一个发明，我以为是他对齐白石“痴”之性的体味、突出与强调。说起古典文学的修为，在这本小书中真是显而易见了。在他的文章中，典故、诗词信手拈来，与画的解读天衣无缝，有诗眼的准确，有意境的深远，文章的节奏舒缓有致，一派生机与活力，可以说，篇篇匠心，篇篇皆为完整的好文章。而对于白石翁“痴”性的着重强调，在这本小书中也有许多的体现；我以为，如此的强调，为拓展齐白石研究的路径与空间，亦提出了重要的思路。
罗家伦言白石老人的自述是“不掩饰，不玩弄笔调，以诚挚的心情，说质朴的事实”，并言“白石具有中国农村中所曾保持的厚道”。这些都是我极认同的话。韩羽的这本小书，不知何故，却未曾提及《白石老人自述》这本小书。不过，从韩羽这本小书的多篇文章中，我们真可清晰见到他对白石老人人性幽微之处的探察，对白石老人伟大人格魅力的崇仰，以及，那种莫名的惺惺相惜之情。
谈到齐白石跋《谷穗螳螂》“墙角种粟，当作花看”时，韩羽言：“耐人寻味之‘味’，不离文字，不在文字。文人雅士，有爱梅者，有爱莲者，有爱菊者，有爱兰者，似未闻有以谷‘当作花看’者，即种谷之农民虽爱谷亦未闻有以‘当作花看’者。”“‘当作花看’，就是审美之极致。”“审美之极致，就是古人说的‘神与物游’‘物我两忘’。”这些体恤的话语，是可以从《白石老人自述》中找到印证的。
《谁能忍住不笑》谈白石老人画的“也该歇歇”的秃顶老头儿，傻得有趣，真得动人。韩羽一再提及“情必始于痴而始真”的道理，白石画之人情、世情，实出于白石老人之人情与世情。《看图识“画”》提及的“牧牛图”，韩羽认为实是“亲情图”，如此的定评，与《白石老人自述》中对其少年经历的叙写，是极为吻合的。不能断言韩羽公从未读过《白石老人自述》这本小书，但他有言，“没有生活，也读不懂这样的《牧牛图》”。《“跋语”的跋语》，韩羽谈他对“草间偷活”四字跋的体悟，我相信韩羽“似是诙谐，逗人欲笑。咂摸咀嚼，竟眼中生雾，心中酸楚”的阅读体验，决不是文字的虚与委蛇，而是内心的真实疼痛了。更有韩羽多次提及且屡作发挥的谈白石翁《小鱼都来》的文字：“白石老人画‘钓鱼图’，大笔一抹，将那‘钓钩’抹去，换上小鱼喜爱的吃物。只这一抹，何止抹去一‘钓钩’，直是‘一扫群雄’，使所有的‘钓鱼图’都为之相形见绌了。为何这么大力量，善心佛心也，‘民胞物与’也。”“这幅‘钓鱼图’，虽没有人，但有一巨大身影从那没有‘钓钩’的钓竿显现出来，那就是画家的‘自我’，就是钓竿之‘形’与画家之‘神’的兼备。”
韩羽的这部小书，我在半年多的时间里，陆陆续续读了约四遍。又由他的这一部小书，读了关于齐白石的其他一些书，还通过知网，浏览了自王朝闻第一篇文章以来的许多许多篇的文章或论文。我深深地感到，韩羽先生的这部小书的独特价值，真是太过于贵而重了。他的文字，是一如既往的深入浅出；他的角度，是如诗歌少年般的机敏；他的思考，仍然是如其水墨画一般的活泼可爱。他时而静，时而动，时而哀，时而笑，时而歌，时而叹，时而深沉，时而婉约，真是为我们活泼泼呈现了一个可感多姿、丰富而深情的齐白石的艺术世界。“托身已得所，千载不相违”，也许，这就是他最大的心思吧。
白石翁有一幅以两只小鸡为主角的《他日相呼》，韩羽先生特别喜欢，私下里经常谈及。每每抚及此书，我总在想，这是多么的像，隔了时空许多年的两位同是童心与稚气满满的老先生。那条被衔来拽去的蚯蚓，也许正是传统绘画艺术何为好的“好”字。白石老人曾为工笔草虫册题“可惜无声”。我想因了韩羽先生的这部书，白石老人在天之灵是可以得到许多许多的慰藉了。因此，我坚定地以为，《白石老人自述》已是一部让我们走近白石翁的小书，韩羽公的《我读齐白石》，将是让我们走进齐白石的一部极重要的小书。（续小强）
来源： 文汇报
