——检读 《刘心武评点〈金瓶梅〉》
当我翻阅的《刘《金瓶梅》评点集》(以下简称《刘评点集》)时。《刘心武评点金瓶梅》，丽江出版社，2012年11月，第1版。以下引用的《刘评点》内容均以本版为准，仅有页码。)一直有一个疑问：
我们还需要这种老的评论方式吗？我们现在需要什么样的评论？
对于现代读者来说，评论是一种非常传统的文学批评方式。虽然在历史上颇为流行，为明清小说的意义阐释、社会传播和理论建构做出了重要贡献，但它是否还能被现代读者所接受？
当然，旧的形式不是问题的关键，而是能否发扬古人提倡的“传达作者的意思，打开观者的心智”的宗旨。
刘
对于那些古代小说，我们现在有了古人没有的生活经验、历史观念和理论视野。我们不能只是感慨和感叹这里的优劣，而要表现出现代人的思想和见解。
有点现代意识吧，不然还是善恶报应，因果轮回，淫妇荡妇，忠孝节义，说教。不如读古人的评论。
要有历史感，否则就只是站在时间的高点上做总结，没有贴近人物所处的时代和环境的理解和体验。如果另一个评论的对象还是大致不错，那还有什么针对性？
有点学术史的眼光。否则只能和前后作品做一些简单肤浅的类比，恶意连接，刻意拉扯，然后硬解。或者说，如果你不知道它的一些表现手法和叙事特征的由来，又怎么能看清问题的本质，讲清楚现象的意义呢？
当然，做到这一点的前提和基础是认真阅读文本，然后才能有一些针对性的见解和指导。
感伤的评论是基于我们对小说中人物和情节的理解，表达自己的观点和想法。
平化唐本
例如，刘对小说中男性话语的评论指出，潘金莲是在一个男性狩猎场，但只是一个道德屏障中的囚犯(第34页)。
在这方面，刘的评论有时是细致入微的。比如他对当时酒席上鹅肉的位置就有很多感触。第十五回，“鹅肉是当时最好吃的菜。为什么今天人们不再看重鹅肉”；
第二十回“鹅在当时是一道重要的菜。为什么现在鹅肉基本被驱逐出宴”；
第31回“大宴必有烧鹅，先有鹅，鹅贵”(第132、177、282页)。
这种评论因为每个人的想法和立场不同而不同。
导读评论可以指出细节，勾连情节，解释著名的事物，寻找微妙的秘密，指出语境的指涉，勾连前后的脉络，分析小说的情节安排，人物进退的方式，发现小说叙事中的“草蛇灰线”以重构叙事。
这类似于刘萍把阅读变成“参与创作”的观点(第569、619页)。
当然，这种引导式的评论也要有一个原则，否则面面俱到，过于注重小，就会在琐碎中迷失自我。
而是要以理解小说的整体叙事结构为目的，为理解小说的人物塑造、情节展示、主旨表达服务。所以要在细读文本的基础上，注意前后的联系和借鉴，不能只局限于一节，否则会有一些深不可测的地方。
(1)第36回叙西门庆隆重接待蔡状元、安进士二人，寒暄之际，安进士问他尊号，西门庆以“在下卑官武职，何得号称”而推辞，奈何安进士“询之再三”，才说出“贱号四泉”。
刘评：“西门庆号四泉，此方叙出。竟也能用官场用语应付一气，难为四泉。”(页335)
很明显，西门庆并没有名字，这里说的“我是一介小官，武职，所谓”并不是谦虚之词。
他以为西门庆不是诗书画世家出身，而是清河县一个“破落”的街头混混，这从他的十个结拜兄弟就能看出来。
他平时交往的各种义兄、市井无赖、青楼爱好者、家仆等都称他为父亲、祖父、兄长、大官等。而且他从来没有接触过这么正经的高端文人，他甚至没有想到还有这么一群人，喜欢执着地问人家的头衔。
当然，这也是这些学者的酸溜溜。后来，在第四十九次西门庆宴会上，蔡状元请了妓女董和韩。蔡状元摸摸人家的手，问人家有没有号。他还一遍又一遍地问。韩方说玉清，董说卫贤。于是，这里就有了西门庆被反复逼迫，无奈之下，随便吐出来搪塞一个进士“反复询问”的“四春”，就像蔡状元刚才说的。这是西门庆的突发事件，但也挺合适的。因为蔡状元刚说了“一泉”，就说了“四泉”；还有小说开头前的酒吟，
《金瓶梅》连环画
色、财、气的《四贪词》，喻指他的酒色财气“四全”。
西门庆有此一憋，后来再与文人交往就从容多了，安然地把一时搪塞之用的“四泉”当成自己的尊号了，
于是乎，蔡状元再见面也就四泉、四泉地叫唤着他，以至于西门庆知道了王招宣府中王三官号“三泉”，还有些不高兴，后来郑爱月说人家不号“三泉”了，改为号“小轩”了，西门庆才满心欢喜(第72、77回)。
这样的情节解读尚可只就小说文本自身的叙述进行勾连、重构，而不需要小说之外的各种文学、文化、学术上的背景知识。
但是，当小说的有些因素牵涉到文体特征、叙述技法、材料来源、影响意义等方面，就不能只满足于文本自身的叙述来解读，而需参照各方面的知识，才能做出清楚、切实的理解。
这就需要有点关于《金瓶梅》(下文简称《金》，以“词话本”为据)的小说史的梳理、学术史的视野了。
(2)第一回在开始武松打虎情节的叙述之前，先讲述了项羽、刘邦作为英雄而耽于情色而屈志于女人的故事。
刘评认为：“从这种叙述策略，可知此书原应是说书人说书的一种底本。”(页3)
(3)第一回在叙武松景阳冈打虎后，“有古风一篇”咏叹其壮举(“景阳冈头风正狂”)。
刘评：“说是‘古风’，其实是说书人的吟唱。《水浒传》中无此。这样段落显示出此书的‘词话’特点。”(页3)
咏叹武松打虎的“古风一篇”，《金》是完全照抄自《水浒传》第23回，而刘评说“《水浒传》中无此”，不知是指《水浒传》中无此“古风一篇”，还是指《水浒传》中无此种说书人的吟唱。
若指前者，无需赘言了；若指后者，《水浒传》的成书得力于历代说书人的讲演成果，这篇“古风”也包括在内，
而刘评根据《金瓶梅词话》以“词话”命名，而推定其“原应是说书人说书的一种底本”，其叙述中的诗词曲是用于“说书人的吟唱”，则大有可商可量之处。
第一回中刘评的这两段评说前后相连，涉及到三个方面的问题：
一，“说书人说书的底本”，是关于《金》的文本属性、文体属性认定；
二，《水浒传》中无此“古风一篇”，是关于《金》中材料来源问题，以及《金》与其他文学作品的关系问题；
三，“古风一篇”是说书人的吟唱，是关于《金》中诗词曲文的作用问题(是为阅读还是为唱诵而设)。
《金瓶梅词话》
这些问题也涉及刘评散见于小说各回的多条评说中，我们即由此分述。
一、关于《金》的文本属性、文体属性问题
对于《金》中存在的那些大段的诗词曲文，无论是叙述话语中的，还是人物口中的，刘评都认为是作为说书人弹唱之用的，并认为这是由于《金》原为说书人的底本所致，表现了其作为“词话”的特点。
(4)第1回，叙潘金莲感叹自己不幸嫁给武大这样委琐的人，弹唱〔山坡羊〕自叹身世：“想当初，姻缘错配奴，把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凰对。……”
刘评：“万历本‘词话’中，穿插了许多这类书中人物的弹唱。想是当初的说书人说到此处，也便摹拟书中角色弹唱一番。“(页9)
(5)第41回，叙乔大户娘子宴请西门府一干妻妾，席间两个妓女唱了一套〔斗鹌鹑〕。
刘评：“‘词话’特点。一唱便是‘一套’。”(页381)
(6)第74回，吴月娘等人听薛姑子宣讲宝卷《黄氏女卷》，小说对《黄氏宝卷》内容全部抄录，近3500字。
刘评：“此回将‘宣讲《黄氏卷》’照单全收，超出了一般长篇小说的格局。可见此书有‘话本’的原始风格。想是当初茶肆说此书时，有的说书者很愿长篇大套地嵌入此种‘戏中戏’；当然，连续听书的茶客有时也愿暂且‘滞住’故事情节，听听这种‘说唱’，以松弛一下神经。”(页779)
(7)第70回，叙西门庆到东京拜会蔡京，“评话捷说，到了东京，进得万寿门来。……”
刘评：“‘评话捷说’，显露‘话本’(说书人用的底本)特色。纯文人小说不会有此种用语。“(页715)
刘评的逻辑是，按说书人的底本来认定《金》的文本属性，所以它叙述中的诗词曲文是说书人用来弹唱之用的；
按“词话”来认定《金》的文体属性，所以它叙述中出现的说书人套语、诗词曲文都是《金》来自说书人底本所致，这些都属于“词话特点”的表现。
绘画·明代说书人
关于《金》的文本属性问题(是说书人的底本，还是文人编写的阅读本)我们后文再谈，此处先谈谈它的“词话”问题。
且不说这些大段的诗词曲文是否因说书人的底本所致，为说书人的讲唱而设，先看《金》中大量存在诗词曲文的文本特色，是否就是“词话”特点呢？
首先我们由《明成化说唱词话丛刊》得见元明间词话的真实面目，那是一种诗赞系的说唱艺术形式，不但人物话语是唱词，叙述话语也是唱词。
比照这种以唱词为主来演述故事的“词话”，《金》还是主要以散文来叙述故事，只是在叙述中穿插了诗词曲文形式的场面描摹、人物弹唱，虽然出现的数量、频率较其他小说突出，但总体上来看还是散文小说。
对于叙述话语中的诗词曲文穿插，与《金》同时代的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都很普遍地存在着，
《金》之后的文人独创小说如《红楼梦》也不避此途，其第11回叙凤姐看望生病的秦可卿后，绕进一个花园的便门，小说即以“但只见”领起了一段韵文的景色描写：“黄花满地，白柳横坡。小桥通若耶之溪，曲径接天台之路。……”
对于中国古代的白话小说来说，这种表现方式是由宋元的小说家、讲史家说话伎艺的讲唱体制演化而来的，是对讲唱文学表现方式的一种模拟。
当然，《金》中还有许多直接抄录自前代白话小说、话本小说的片断(如《水浒传》)，也会随之负载这类韵语描述的。
《明成化说唱词话丛刊》书影
对于人物话语中的诗词曲文，这是小说叙述中对人物弹唱的安排，是对于生活场景的描述，属于小说叙事摹真、以求场景真实的手段。
《红楼梦》第5回叙太虚幻境中〔红楼梦曲〕十二支曲子的演奏；《金》第41回叙乔大户娘子宴请西门府一干妻妾，席间两个妓女唱了一套〔斗鹌鹑〕，就属于这种情况。
而《金》第1回潘金莲以弹唱来自叹身世，表达其幽怨的心情，小说此处列出的唱词也绝不是为说书人的弹唱而设的。
况且，就小说叙述中插引的有些人物弹唱来说，也不是说书人所能摹拟得了的，比如第31回叙宴席上艺人表演“王勃院本”，就抄录了大段的院本表演内容，还有第74回叙吴月娘等人听薛姑子唱诵《黄氏女卷》，也是抄录了这个宝卷的全部内容。
如此大段的戏曲、说唱，难不成说书人也要表演一番？
所以说，《金瓶梅词话》只是袭用了“词话”这个名称，走的还是“拟话本”的路数，其间模仿了某些说唱艺术的表现形式，“评话捷说”这样的格式套语即在其中。
其实，明清时期的白话小说中常见这类来自说唱艺术的套语，《红楼梦》亦所在皆是，如第23回就有“话说”、“且说”、“闲言少叙”之类。
因此，虽然《金》标举“词话”，也只是文人模拟“词话”体制的创作，“词话”二字并不能作为它是说书人底本的充分证据，要用“说书人的底本”这一属性来解释小说叙述中的曲词的存在缘由和弹唱功用，并不充分，也不恰当。
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不过，如果刘评不是把“词话”特点用来解释《金》的底本属性之类的，而是用来理解“词话”、“话本”的叙事体制特征及其表现手段，就可能对《金》的一些情节叙述不致于误读误解了。
(8)第69回，叙文嫂向林太太引见西门庆，“不想林氏悄悄从房门帘里望外观看，见西门庆身材凛凛，语话非俗，一表人物，轩昂出众，头戴白缎忠靖冠，貂鼠暖耳，身穿紫羊绒鹤氅，脚下粉底皂靴，上面绿剪绒狮坐马，一溜五道金钮子。就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜，因悄悄叫过文嫂来问……”
刘评：“‘身材凛凛’，‘轩昂出众’，此是林太太所喜的貌。‘奸邪辈’，‘酒色徒’，此是林太太所喜的神——在林太太的生活圈子里，所缺的就是此种坦然的强悍。”(页703)
这里有一段对西门庆相貌穿戴的描述，如果只从文字叙述表面的逻辑来说，是通过林太太眼睛看到的。
但如果从常识、逻辑上来推敲，“一表人物，轩昂出众”之类的描述之后，接着来一句“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜”，
那么，林太太不可能一眼就看出西门庆的奸邪、欺压良善的酒色徒品性，而且还“一见满心欢喜”这种奸邪品质的人。
相同的情况，也出现在紧接此段文字之后对林太太的描述中。
文嫂一面走出来，向西门庆说：“太太请老爹房内拜见哩!”于是忙掀门帘，西门庆进入房中，但见“帘幕垂红，地屏上毡毹匝地，麝兰香霭，气暖如春”，
林太太端坐绣榻，头上戴着什么，身上穿着什么，脚上穿着什么，一番描写，最后一句：“就是个绮阁中好色的娇娘，深闺内必的菩萨。”
可是，林太太的这一品性，西门庆是怎么能一眼就看得出呢？
如果我们稍微多读一些话本小说，了解了这类小说的叙述体制特征，就会理解这种叙述视角的特性了。
从文字叙述的表面看，这是通过一个人的眼睛来描述人物外貌，属于第一人称的限知视角叙述，原则上应该谨守这个人的所见所知，不能超越其识见和能力来知道他看不到的东西。
绘画 ·林太太（立轴）
但话本小说并不如此，它虽然是通过一个人物的限知视角来描述相貌、景色、场面，但实际上或隐或显地加入了全知视角，因此这个人物就可以看到他本应看不到的东西，说出超出他实际能力的话语。
比如《红楼梦》第3回通过黛玉的眼睛检阅了贾府的主要人物，能看出凤姐“身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”；
能看出宝玉的发辫上缀了四颗珠子，下面半露出什么样的裤腿、袜子、鞋子，“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。
林黛玉能看到宝玉、凤姐的外貌穿戴，竟然如此地细致，而且还能一眼就看出他们的性情和品格来，这是不合生活逻辑的，只有上帝的眼睛才有这种能力。
其实，这种描述是一种假性的限知视角叙述，因为它杂糅了限知视角与全知视角，并可以在第一人称、第三人称两种视角之间自由地跳转，这在话本小说、章回小说中属于常见现象，
《金》亦所在皆是，比如第2回西门庆帘下遇潘金莲一节，通过西门庆的眼睛描述了潘金莲的相貌。
(西门庆)待要发作时，回过脸来看，却不想是个美貌妖娆的妇人。但见他黑鬒鬒赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月的眉儿，清泠泠杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖趫脚儿，……。
……观不尽这妇人容貌，且看他怎生打扮。但见：……人见了魂飞魄散，卖弄杀偏俏的冤家。那人见了，先自酥了半边，那怒气早已钻入爪哇国去了。
这段文字是化用了《水浒传》第44回通过石秀眼睛描述潘巧云的情节。
后面那些“软浓浓白面脐肚儿”之类的描写明显的是溢出了限知视角，属于叙述人的第三人称全知视角，最后这个叙述人还作了总结评论(“人见了魂飞魄散，卖弄杀偏俏的冤家”)。
与此相同，第69回那段对西门庆相貌的描述，虽说是通过林太太眼睛看到的，但最后“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒”这样的话明显溢出了林太太的限知视角，而是叙述人的全知限角对西门庆品性的总结评论，而非林太太这个人的识见。
所以，理解《金》的一些叙述情节，需要从它使用的叙述体制、表现手段的特征出发，才能有一个切实的认识，明白其所以然来。
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二、关于《金》的素材来源、文学渊源问题
如果从了解《金》的文学渊源这条思路着眼，它的叙述中的很多怪异现象即可应刃而解。
比如，它的话本叙述体制，它的大量借用现成文学材料，它的叙述中存在疏漏之处。
我们知道《金》是按照自己的意旨构筑了新的故事体系，设定了自己的宏大叙述框架，这是它的创新之处，
但也要看到它在这叙述框架中填充、改造了大量现成的小说、戏曲、诗词曲文材料，有直接的抄引，有改编后的加入，有剪裁后的拼接，这些在韩南的论文《金瓶梅深源》、周钧韬的专著《<金瓶梅>素材来源》中已有较为细致的梳理。
其中最明显的是在自己的叙事结构框架中大量吸纳戏曲材料、讲唱伎艺内容，甚至模拟、化用戏曲的一些体制格套和表现手法，比如人物出场时自贬自暴的介绍方式、人物对话语境中的以曲代言格式。
(9)第61回叙李瓶儿病重，请赵太医诊治，赵自陈其技能：“我做太医姓赵，门前常有人叫。只会卖摇铃，那有真材实料。行医不按良方，看脉全凭嘴调。撮药治病无能，下手取积儿妙。头疼须用绳箍，害眼全凭艾醮。心疼定敢刀剜，耳聋宜将针套。得钱一味胡医，图利不图见效。寻我的少吉多凶，到人家有哭无笑。正是：半积阴功半养身，古来医道通仙道。”
刘评：“本是一折悲剧，忽嵌入此闹剧式‘台词’。本书的文本，实在是非喜非悲非正非闹，然而却又亦喜亦悲亦正亦闹。在作者叙述文本中，一切都毋庸‘惊奇’，一切都可化为笑谈。”(页607)
(10)第40回叙西门府请赵裁缝为众妻妾要裁制服装，于是赵裁缝出场，然后有一段赞词：“我做裁缝姓赵，月月主顾来叫。针线紧紧随身，剪尺常掖靴靿。幅折赶空走攒，截弯病除手到。不论上短下长，那管襟扭领拗。……”。
刘评：“用套话写一个类型化人物”；“‘顺口溜’偏刻薄到底，其实手艺并不差”。(页377)
(11)第90回叙诨号“山东夜叉”的李贵街头卖艺，自夸其能：“我做教师世罕有。江湖远近扬名久。双拳打下如锤钻，两脚入来如飞走。南北两京打戏台，东西两广无敌手。分明是个铁嘴行，自家本事何曾有。少林棍，只好打田鸡；董家拳，只好吓小狗。撞对头不敢喊一声，没人处专会夸大口。骗得铜钱放不牢，一心要折章台柳。”
刘评：“自嘲到如此地步，有趣。杂技艺人多兼‘相声’一类令看客发噱的表演。”(页964)
《刘心武评点全本金瓶梅词话》
先看第61回赵太医这段闹剧式的自白。
在《金》这样的小说叙述中，这段闹剧式的人物自贬自毁的自白方式确实比较突兀，尤其是在李瓶儿病危时还有这种没心没肺的戏谑调笑，有些不仁义。
但如果我们了解到这段自嘲是来源于戏曲《宝剑记》，再了解戏曲丑角、净角的插科打诨程式，就没有必要为《金》中出现的这类人物自赞而刻意深解了。
《金》的此段叙述乃借用了李开先《宝剑记》第28出的情节。
在《宝剑记》中，高朋因羡林冲之妻芳容而相思成疾，遂延请赵太医诊治，于是发生了庸医诊病的一段滑稽调笑情节。
《金瓶梅词话》化用此段赵太医诊病情节，只是把病人换成了李瓶儿，而赵太医诊病的过程、细节、话语皆来自此剧。
当然，《金》在取用《宝剑记》的情节时，注意到了按小说情境进行必要的改造，比如《宝剑记》中赵太医从高朋身上诊出了妇人病、小儿疾、畜生病，以为戏曲增加滑稽戏闹的气氛，也有力地表现了赵太医的荒谬可笑，
而《金》在化用这个细节时则是让赵太医从李瓶儿身上诊出男人病，称李瓶儿得了“便毒鱼口”，以此显示赵太医的医道庸劣，也营造了小说叙事的趣味性。
因此，单就此段情节看，赵太医上场时的这段“我做太医姓赵”自白，属于《金》对《宝剑记》的抄录，还不能视为《金》有意识地以此作为表现人物的手法，如此，它也不能作为《金》独创的塑造人物形象的方式。
但是，如果就全书情节来看，这种风格的人物上场自白就是《金》有意识地采用的一个人物表现手法了。
小说第30回为李瓶儿接生的蔡老娘出场，自报家门：“我做老娘姓蔡，两只脚儿能快”，“横生就用刀割，难产须将拳揣。不管脐带包衣，着忙用手撕坏。活时来洗三朝，死了走的偏快。因此主顾偏多，请的时常不在。”
其他还有第7回为西门庆说合孟玉楼的薛嫂儿上场有“我做媒人实可能”，第40回赵裁缝有“我做裁缝姓赵”，第90回“山东夜叉”李贵街头卖艺有“我做教师世罕有”。
这些人物上场自白都与第61回赵太医那段闹剧式的自白格调相同。
（明）李开先 著
《金》中如此明显、频繁地出现这种格式的人物自我介绍方式，说明作者是有意识地使用这种表现手法。
如果我们联系到戏曲中净丑脚色的那种自报家门格式，就会理解这是编写者有意模仿、主动取鉴戏曲艺术手法的结果。
因为这种格式的人物自我介绍在戏曲中属于惯常手法，乃是净、丑脚色上场时自揭其丑、自曝其短的自报家门格式，任何时候，净角丑角上场都可打诨一番。
比如元刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》杂剧第2折有宋太医上场自赞：“我做太医最胎孩，深知方脉广文才，人家请我去看病，着他准备棺材往外抬。……那害病的人请我，我下药就着他沉疴。活的较少，死者较多。”
又元人施惠《拜月亭》南戏第28出有李太医上场自赞：“我做郎中是惯，一街医了一半。说卢医从来不晓，讲扁鹊只是胡乱。我的药方相传，一年医死千万。……不知何人叫我，这个又是死汉。”
戏曲净丑人物在出场自报家门时对自己丑陋品行和拙劣技艺的这类调笑嘲讽，实际上是第三人称叙述视角与第一人称话语格式杂糅、调和之后的变通格式。
这种自报家门格式对于表现那些品行丑劣的人物非常具有喜乐效果，同时也能在人物出场时即刻点出其丑陋品性，起到一针见血的暴露作用和讽刺效果。
它就是作为一种人物表现方式而被《金》引入到小说叙述中以表现人物。小说中这几处自报家门格式的人物自我介绍所关联的人物皆是丑角类人物，他们出场自我介绍的形态和腔调完全是模拟了戏曲净丑人物自揭其丑、自曝其短的科诨格式。
但是，这种自我贬抑品格、暴露劣行的人物介绍格式在小说叙述中还是显得不适合、不协调，十分突兀，从语言风格和叙述体制上并不合乎小说的体制，即使置于那些源于讲说体制的话本小说叙述中也是如此。
而且，由于它搀杂了第三人称视角的评论，以及净丑角人物的格套化语调，实际上是游离于小说的情节发展和人物刻画，因此也就难以严谨地用来作为分析人物品性、技能的依据了。
《宝剑记》中的丑角（剧照） 《宝剑记》中的丑角（剧照）
《金》对于戏曲格式的取用并非仅有净丑人物出场的自报家门，还有以曲代言格式。
(12)第79回，叙西门庆临死前与吴月娘的谈话，以唱词出之：那月娘不觉桃花脸上滚下珍珠来，放声大哭，悲恸不止。西门庆道：“你休哭，听我嘱付你，有〔驻马听〕为证：贤妻休悲，我有衷情告你知。妻，你腹中是男是女，养下来看大成人，守我的家私。三贤九烈要贞心，一妻四妾携带着住。彼此光辉光辉，我死在九泉之下，口眼皆闭。”
月娘听了，亦回答道：“多谢儿夫，遗后良言教道奴。夫，我本女流之辈，四德三从，与你那样夫妻。平生作事不模糊，守贞青把夫名污。生死同途同途，一鞍一马，不须分付。”
刘评：“临死以唱曲告别，此种写法别致。因此书中屡屡嵌入各种曲词，已构成‘文本特点’，故此处如此处理不但不令读者感到突兀，而且颇觉自然。”(页872)
(13)第89回，吴月娘、孟玉楼在西门庆坟前哭诉她们的痛苦，以唱曲出之。月娘插在香炉内，深深拜下去，……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证：“烧罢纸，小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场，并没个言差语错。实指望同谐到老，谁知你半路将奴抛却。……叫了声，好性儿的哥哥，想起你那动影行藏，可不嗟叹我。”
……玉楼向前插上香，深深拜下，哭唱〔前腔〕：“烧罢纸，满眼泪堕。叫了声人也天也，丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守，谁知道半路花残月没。……叫了声，年小的哥哥，要见你只非梦儿里相逢，却不想念杀了我。”
刘评：“此处的唱，恐非叙述者的‘艺术化处理’，而是当时妇女‘哭丧’的常态描摹。”(页956)
在戏曲演述体制中，人物表情达意的话语格式有宾白和曲唱两类。曲唱出现在戏曲体制中显得很自然，这是因为戏曲体制具有的虚拟情境赋予了它存在的合理性。
而小说的话语表达方式接近于现实生活，没有像戏曲那样赋予曲唱以体制上的合理性，所以曲唱格式出现在小说人物的对话语境中就显得非常突兀，除非这是一种戏谑式的修辞，或者包含其他的艺术考虑。
很明显，《金》中出现在人物对话语境中的曲唱与小说整体风格并不融合、协调。
比如第8回叙西门庆因迎娶孟玉楼而将潘金莲冷落多日，潘得知消息后倍受打击。小说于此有一段潘金莲与西门庆书童玳安的对话：
玳安道：“六姨，你何苦如此？家中俺娘也不管着他。”妇人道：“玳安，你听告诉。另有〔前腔〕为证：乔才心邪，不来一月。奴绣鸳衾旷了三十夜。他俏心儿别，俺痴心儿呆。不合将人十分热。常言道容易得来容易舍。兴，过也；缘，份也。”
说毕，又哭了。
在这段对话语境中，潘金莲话语中的〔前腔〕明显是一段曲唱，是其表情达意的话语内容。
如果不以格式不合来论，这段〔前腔〕曲文的内容还是比较切合潘金莲当时的处境和心情的。
戴敦邦绘·玳安
这种对话语境中的曲唱形式在《金》中并非偶然一见，而是反复出现的。
如第20回西门庆因李桂姐背着他私自接客而与鸨母的对骂中有〔满庭芳〕曲，第59回李瓶儿因失子的痛哭，第79回西门庆临死前对吴月娘的嘱托，第91出李衙内家丫头玉簪儿哭诉内心的委曲。
《金》在对话语境中出现如此多的曲唱格式的人物话语，尤其是曲词皆以〔前腔〕、〔驻马听〕等曲调领起，明显是戏曲演述体制的文本书写格式，表明作者是在有意识地模拟戏曲演述体制的以曲代言格式。
从艺术表现的效果上看，《金》是有意识地借鉴这种曲唱格式以冀更好地表达人物当时的心情，因为作者认为这种曲唱形式更有利于表达人物当时处境下的情感意绪。
但在格式上，这种对话中的曲唱形式表达，处于小说整体的语言风格中显得生硬而不协调，突兀而不融合。
因为以曲调领起人物话语的格式虽然在戏曲演述体制中显得自然、协调，但是并不符合小说叙述的体制规范，
故而在小说叙述中则显得非常生硬、别扭，后来张竹坡批改本看到了这个问题，就删掉了“另有〔前腔〕为证”一句，然仍保留了曲词，这是权宜变通之计，并不能改变这种曲词的性质及其与小说体例的不协调关系。
当然，相对于小说整体的人物对话体例、叙述话语风格，这种曲唱格式毕竟占极少数。
因此，这少量的曲唱格式的人物话语即使不是小说的一种修辞方式，也是作者基于艺术表现考虑的有意安排。
但这些曲调领起的唱词，决不能视之为《金》对于人物在悲伤情境下的摹真写实手法，刘评所谓的“当时妇女‘哭丧’的常态描摹”属于想像太甚之论。
由上述诸多例证，我们可以看出《金》喜欢模拟戏曲的格式和手法，也惯于借曲唱来描摹环境、表达人物情感，只是它的这些曲词多是抄录自现成的材料，因为当时流行的戏曲、时调小曲内容丰富，传播广泛，有表达失亲之痛者，有表达思恋之苦者，有表达不遇之愤者，等等。
作者非常熟悉它们，便在适合的情境下将其直接抄录、引入，以表现人物的处境或心情。
这种情况正如周钧韬所言：“《金》中出现的以曲代言文字并不是说话艺人在说话时，为满足城镇听众的需要而创作的，而是文人在写作《金瓶梅》时抄录前人戏曲、散曲等作品入书时所留下的痕迹。”<2>
他认为这些以曲代言格式的话语是小说作者“抄录” 前人戏曲、散曲入书时所留下的痕迹。
周钧韬 著
当然，作者借用、化用这些现成的材料时是经过了契合情景、人物的改造，但有时作者并不能改造得非常切近、精到，于是就留下许多粗疏、纰漏之处。
比如第8回写潘金莲多日苦盼西门庆不来，郁闷之际脱下红绣鞋打相思卦，但下文的评述却说是以金钱占卜(“逢人不敢高声语，暗卜金钱问远人”)；
第6回叙王婆上街打酒卖肉，“那时正值五月初旬天气”，大雨倾盆而下，但下文的一段韵文描述却说此雨“洗炎驱暑”；
第18回潘金莲与陈经济初次见面时才27岁(被武松杀死时也才32岁)，小说却有“五百年冤家，今朝相遇；三十年恩爱，一旦遭逢”这样的评述。
《金》中这样的改造现成曲词而不能照应情节实际的状况，并不在少数。
(14)第89回叙春梅在永福寺潘金莲坟前哭祭，化用了〔山坡羊〕时调小曲：“烧罢纸，把凤头鞋跌绽。叫了声娘，把我肝肠儿叫断。自因你逞风流，人多恼你疾发你出去。被仇人才把你命儿坑陷，奴在深宅，怎得个自然？又无亲，谁把你挂牵？实指望和你同床儿共枕，怎知道你命短无常，死的好可怜!叫了声不睁眼的青天，常言道好物难全，红罗尺短。”
本回末有刘评：“敏感的读者，或者会猜想庞春梅与潘金莲有同性恋的关系。否则本回中春梅为潘金莲上坟时为何要哭出‘实指望和你同床儿共枕’的‘心愿’来？这样的‘解读’，或许可以圆满地理解她二人为何那样地感情深厚，凡无龃龉发生。”(页962)
刘评认为春梅与潘金莲有同性恋关系，这样的“解读”真是剑走偏锋了，他的逻辑前提是小说的这个曲词内容与人物心思是精密对应的，且小说此处有微言大义在焉。
但实际上，《金》的作者就是一如既往地取来他所熟悉的时调小曲加以大致改造，而这些小曲的题材就是抒发男女之间的相思之怨，离别之苦的。
如果我们以此比照一下同回中吴月娘、孟玉楼哭祭西门庆的〔山坡羊〕曲(上文有引述)，以及孟玉楼哭祭潘金莲的〔山坡羊〕曲(“烧罢纸，泪珠儿乱滴。叫六姐一声，哭的奴一丝儿两气。”)，
就会发现，她们所哭唱的〔山坡羊〕曲是同一题材(比如起头都是“烧罢纸，小脚儿连跺”、“烧罢纸，泪珠儿乱滴”之类)，只是她们各自哭诉的对象不同而已，
吴、孟哭诉的是亲人哥哥，而春梅哭诉的是主子老娘，孟玉楼哭诉的是姐妹伴当。
戴敦邦绘·孟玉楼
除了这人称上的变化之外，这些〔山坡羊〕曲子里面的内容并未能依据哭诉对象的变化而得到全然贴切地改造。
比照而言，春梅、孟玉楼哭祭潘金莲的曲词乃是化用了妻祭夫的曲词，与吴月娘等妻妾哭祭西门庆的曲词属于同一类题材，只是各自按人物身份改变了一些称呼，其他的内容并未改订得周全。
比如春梅的那支曲中有“实指望和你同床儿共枕”，孟玉楼的那支曲中有“恰便相比目鱼，双双热粘在一处。……共树同栖，一旦各自去飞”。
如果按刘评的逻辑，要以此来推论春梅、潘金莲有同性恋关系，那么，如果我们以此来推论孟玉楼、潘金莲有同性恋关系，也大致不差吧。
《金》中类似的行文粗疏之处并非稀见，比如第54回结尾，西门庆已经令人送任医官回家，并且从其处取了药，但在第55回开头，任医官还在西门府谈话；
第51回西门庆对薛姑子的底细十分熟悉，对她也十分厌恶，但第57回在西门庆、吴月娘说笑间，薛姑子同王姑子来拜见，西门庆对薛甚是客气，还答应了薛向他化缘印经卷的事；
第100回先叙普静禅师念经荐拔幽魂各去超生，西门庆托生为东京城内富户沈通的次子沈钺，但下文普静禅师又向吴月娘指示孝哥儿是西门庆所托生。
这些都是《金》叙述中的粗疏、纰漏、不精细、不照应之处，
我们不必因其伟大而讳言其有上下文的照应不周之处、前后文的勾连不严之处，也不必在定其处处精细严密的前提下深文周纳，发掘出微言大义，同样，也不必非要为它的粗疏进行过分、生硬的辩解或圆说。
（明）兰陵笑笑生 著
三、关于《金》与经典作品的关系问题
《金瓶梅词话》的伟大之处，表现在它对中国古典小说辟山拓路的开创功绩，后世所谓的家庭小说、风情小说、世情小说等品类，皆是白话小说一脉穿越它所开启的门径而前行的结果。
而它能取得这样的功绩，要得益于它对前代文学成就的借鉴与熔铸，尤其是那些经典作品，比如《水浒传》、《西厢记》、《宝剑记》等等。
所以，要理解《金》的成就，也需要对它与这些经典作品的关系进行一些点拨、梳理，以求认识它的一些情节营构、表现手法在小说史甚至文学史上的价值和意义。
刘评也喜欢联系一些文学作品来理解、阐释《金》的一些情节设置之道、人物塑造之法。
(15)第8回写潘设道场追荐武大，小说以戏谑的笔调描述了众和尚看到潘金莲风骚之态的颠狂反应：“班首轻狂，念佛号不知颠倒；维摩昏乱，诵经言岂顾高低。烧香行者，推倒花瓶；秉烛头陀，错拿香盒。宣盟表白，大宋国称做大唐；忏罪阇黎，武大郎念为大父。长老心忙，打鼓错敲徒弟手；沙弥心荡，磬槌打破老僧头。从前苦行一时休，万个金刚降不住。”
刘评：“《西厢记》里也写了众僧对莺莺美丽的倾倒，却不令人反感。这里写众和尚色迷心窍，令人作呕。文本语码决定解读效果，信然。”(页68)
其实，单凭《金》的这段描述文字，我们还感受不到和尚们令人作呕的丑态，小说只是用戏谑的语调写出和尚们看到潘金莲后的各种痴狂之态，意在反衬潘金莲的娇娆美貌。
这和《西厢记》那段僧人颠狂描述在意图和趣味上是相承的。
元人王实甫《西厢记》第1本第4折叙崔母设道场追荐亡夫，有一段僧人看到莺莺美貌后颠狂迷乱的描述文字(《南西厢》的相关描述文字非常简单，且与此不同)：
〔乔牌儿〕大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗，觑着法聪头作金磬敲。
〔甜水令〕老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。稔色人儿，可意冤家，怕人知道，看时节泪眼偷瞧。
〔折桂令〕……击磬的头陀懊恼，添香的行者心焦。烛影风摇，香霭云飘；贪看莺莺，烛灭香消。
这是以张生的视角展示了众僧见到崔莺莺美貌后的“发科”(做出各种逗笑的情态)。
（清）金圣叹 评点本书封
比照《金》的那段描写，《西厢记》对和尚们逗笑的描述文字上是很节制的，没有对和尚们的颠狂之态作进一步的增益、发挥。
更关键的是，如果我们联系这两段描述的前后情节，就会发现，《西厢记》没有在这一描述前后对和尚进行品格上的嘲讽、贬抑，
而《金》则对和尚的品格进行了极致的嘲讽贬斥，不厌其烦地讨论了一番和尚是“色中饿鬼”，并描述了和尚如何偷听西门庆、潘金莲房中饮酒作欢的丑态，这就使得上面那段戏谑语调的和尚颠狂描述文字变为嘲讽贬斥的语调了。
更需指出的是，这一语调的转变，以及对《西厢记》那段描述韵文的增益、发挥，并非《金》的创造，而是完全来自于《水浒传》。
《水浒传》第45回叙潘巧云为追荐亡夫而请僧人设道场，当她来到法坛上拈香礼佛时，和尚们见到潘巧云风骚美艳之态，顿时“愚迷了佛性禅心，拴不定心猿意马”。
小说在此有一段描述和尚们迷乱颠狂之态的文字：
班首轻狂，念佛号不知颠倒；阇黎没乱，诵真言岂顾高低。烧香行者，推倒花瓶；秉烛头陀，错拿香盒。宣名表白，大宋国称做大唐；忏罪沙弥，王押司念为押禁。
动铙的望空便撇，打钹的落地不知。敲铦子的软做一团，击响磬的酥做一块。满堂喧哄，绕席纵横。藏主心忙，击鼓错敲了徒弟手；维那眼乱，磬槌打破了老僧头。十年苦行一时休，万个金刚降不住。
比照《西厢记》的那段描述文字，二者同是发生在僧徒做追荐亡灵的法事道场上，同是有美艳女子上来拈香，和尚们也表现出了相同的意乱神迷、把持不住的情态。
《西厢记》的那段曲词摹写了班首、头陀、行者的举动，《水浒传》也沿袭了这三种称呼；《西厢记》有和尚“觑着法聪头作金磬敲”的颠狂行为，《水浒传》中的和尚也有这个动作(“磬槌打破了老僧头”)。
（明）施耐庵 、罗贯中 著
这两段文字的如此相同，足可说明《水浒传》对《西厢记》这一情节的模拟。
《西厢记》第1本第4折“闹斋”写崔母请普救寺众僧做道场以追荐崔老相国的亡灵，期间老夫人和崔莺莺上来拈香，众僧一见莺莺的娇娆美艳，顿时心慌意乱。
而《水浒传》只是依据这一情节作了人物的改变，在相近的故事情境下，把《西厢记》关于和尚见到美艳女子的神态描写移置过来，非常应景，也十分恰当。
而且，《水浒传》在描述的韵词上作了进一步的增益、发挥，要比《西厢记》更为夸张、细腻。
《水浒传》的这段饶有趣味的情节后来又被《金》借用、移置在潘金莲身上，只是这段曲词在具体语词上有所变化。
所以，就《金》的这段情节来看，我们可以说它是模拟了《西厢记》杂剧的相关情节，但这一模拟并非是直接的，而是间接的，中间经过了《水浒传》的传递。
因而，如果要联系《西厢记》来谈论这段情节，更应该提到《水浒传》，因为这段韵文以及相关情节，包括其蕴含的格调，都是经过了《水浒传》的加工改造，才传递到《金瓶梅词话》的。
王叔晖绘 《西厢记》
《金》第8回的这段情节对《西厢记》是间接模拟的关系，但它也有直接模拟《西厢记》的地方。
(16)第82回“潘金莲月夜偷期”一节，叙潘金莲偷约陈经济来幽会，月下候陈赴约之时，借用了《西厢记》第三本第二折莺莺约期张生的一首诗：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”借以点染潘、陈二人月夜幽期的情景。
刘评：“貌似《西厢》，怎是《西厢》？春梅尤其不是‘红娘’。”(页899)
(17)第83回，“春梅寄柬谐佳会”一节，写春梅为潘金莲送柬约请陈经济。
刘评：“春梅颇以‘红娘’自居。作者似也并不想将其所为与‘红娘’严格加以区分。”(页906)
(18)第83回，叙陈经济看到春梅为潘金莲送柬约请他，“和春梅两个搂抱，按在炕上，且亲嘴咂舌，不胜欢谑。正是：无缘得会莺莺面，且把红娘去解馋”。
刘评：“《西厢记》中无此场景。”(页907)
刘评依据“待月西厢下”这首诗指出这段情节“貌似《西厢》”，但又疑惑“怎是《西厢》”。
其实，《金》第82、83回关于潘金莲、陈经济的偷情情节，明显是模拟了《西厢记》崔、张爱情发展的情节，虽然二者在格调、品性上迥然不同。
从《金》第82、83回这两回的回目看，小说在情节设置上注重于潘、陈的两次月夜幽会，即第八十二回的“潘金莲月夜偷期”、第八十三回的“春梅寄柬谐佳会”，这两个回目所关联的两次幽会也是此二回的核心情节。
第82回潘陈的第一次月夜幽会，潘金莲打扮一番，身穿翠纹裙，“脚衬凌波罗袜”，“独立木香棚下，专等经济今晚来赴佳期”。
而陈经济则来到月光下花园中的荼縻架下赴约。
对照《西厢记》第4本第1折张生月夜跳墙赴约一段，《金》对潘陈月夜幽期的叙述在情节设置上与之十分相类。
第82回所写的第二次月夜幽会叙潘金莲偷约陈经济，月下候陈赴约之时，借用了《西厢记》第3本第2折莺莺约期张生的一首诗：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”借以点染潘、陈二人月夜幽期的情景。
分析小说对此段情节的叙述，此诗的借用甚合潘、陈二人月夜佳期的情境。
第83回写春梅为潘金莲送柬约请陈经济，时陈独处店铺中，在听到叫门声后发问，春梅回答：“是你前世娘，散相思五瘟使。”
春梅所言前一句出自《西厢记》第4本第1折，是红娘偕莺莺赴约敲门时红娘回答张生的话；
后一句出自第3本第1折，是张生因老夫人悔约而烦闷之际，红娘受莺莺之托来看望他时所说的话。
《金》在把春梅比类为红娘时，也让她说出了红娘的话。与这种人物语言上的对应相关，这两组人物所处的情境状况和情绪状态也是如此的相类。
戴敦邦绘·庞春梅
《金》中这两回在人物话语、叙述话语上与《西厢记》的如此关联对应，显示出此二回所存在的模拟《西厢记》情节之举。
需要指出的是，《金》并非只是在情节上模拟《西厢记》，它还喜欢利用崔张二人的行为比类、品评、描写人物，比如它多次把西门庆与其情人的偷情行为比类为崔张二人的爱情行为，
如第2回说西门庆是“张生般庞儿”，把西门庆初遇潘金莲比类成张生之“惊艳”：“只因临去秋波转，惹起春心不肯休。”
第13回通过丫环迎春的眼睛描述西门庆与李瓶儿的偷情行为，说是“好似君瑞遇莺娘，犹若宋玉偷神女”，还把西门庆翻墙与李瓶儿幽会的行为总结性地说是“两个隔墙酬和，窃玉偷香”。
第37回描写西门庆与王六儿幽会，说是“一撞一冲，君瑞追陪崔氏女”，还把王六儿形容成“偷期崔氏女”。
这些评述都是以《西厢记》的人物行为作为映照的，其用意或是把西门庆及其情人们比类为张生和崔莺莺，或是借崔、张的爱情行为来映照西门庆、潘金莲等人的滥情行为。
但是，《金》以崔张情事映照潘陈滥情行为确实有精神隔阂之感，在爱情行为的精神实质和格调境界上有天壤之别。
《西厢记》的艺术感染力，以及它能成为千古绝调、北曲压卷之作的原因，很重要的一个方面是其所表现的崔张二人追求纯真爱情的大胆热烈行为，
这与西门庆等人的滥情、淫乱行为格调高下天壤有别，品质雅俗迥然不同，一在情，一在欲。
王叔晖绘 《西厢记》
但《金》在化用《西厢记》人物行为、故事情节以比类映照西门庆、潘金莲等人的滥情行为时，则只注目于崔张的违背正统礼义的密约偷期，而不论其爱情的真挚与格调，
或者说，只注目其“欲”的表面，而不顾其“情”的内涵，并且《金》在以崔张比类西门庆、潘金莲等人的过程中把这“欲”的一面发挥到了极致。《金》中频繁出现的这种比类确实突兀，颇显荒唐。
但我们如果了解到《西厢记》在明代的传播、接受情况，明人对其有贬抑的一面，以及低俗化改编的一面，就能理解《金》中的这些对崔张爱情的解读和模拟，并不是元代王实甫的《西厢记》，而是明代的一些改编本。
比如第83回刘评所针对的那句“未曾得遇莺莺面，且把红娘去解馋”，其所反映的相关人物行为和情节并不见于王实甫的《西厢记》，但却见于明代的改编本、艺人演出本。
如明万历刻本《南西厢记》第21出“逾垣”在莺莺翻脸离开后增有这么一段戏：
张生气得要寻死，向红娘借裙带一用，红娘拒绝，“生抱红作解衣铺地介”，气得红娘骂他禽兽。
而刊刻于明天启元年的《槃薖硕人增改定本西厢记》是一个北曲《西厢记》的改编本，本身是一演出本，其中也汇入了不少当时的艺人演出发挥的情节，第7折《斋坛闹会》中在道场结束后有一段戏：
(生扯住红娘科)诸人散了，无限的寂寞，那里发付小生也。没奈何，把你当个小姐用也吧!
(红)啐!说那里的话。
(生抱红科唱)……
这段戏，据槃薖硕人的眉评说：“权以红娘当小姐，演者有此状，而诸本无此语，看来此语不可无。”(第七折眉评)
据此知，当时市井艺人搬演《西厢记》确多有妄自穿插诨语，而张生“权以红娘当小姐”的戏份也是当时《西厢记》演出中常见的。
所以《金》中的那句留文“无缘得会莺莺面，且把红娘去解馋”当出自此。
王叔晖绘 《西厢记》
当然，在我们看来，小说中的这些比类描述有些不妥，不但人物精神、性格迥异，而且其情感的境界格调也有天壤之别，但若考虑到当时市井阶层和文士阶层的一部分人对《西厢记》杂剧的接受视角，就会理解这种比类描述的。
所以，对《金》产生文学影响的《西厢记》并不专是《王西厢》一种，而是各种版本《西厢记》的综合力量所致。
由其具体的曲文和情节来看，有《北西厢》和《南西厢》，有《西厢》文本和艺人的演出发挥，也有当时流行的《西厢记》清唱剧曲。
正由于此，《金》中《西厢记》的文学影响痕迹所反映出的来源问题才会如此复杂。
《金瓶梅词话》在中国小说发展史上有着承上启下的桥梁作用，其表现就是借鉴、吸收前代文学的艺术成就而又开启后代小说的众多门径，其中对《红楼梦》的影响尤为明显、深刻。
《金》与《红楼梦》的关系也一直是人们喜欢谈论的话题，后者在叙事的思路、方式、人物设置方面都深得前者之精神，也就是脂砚斋所说的“深得《金瓶》壸奥”，
理析二者间的关系，既有助于理解《金》的开创之功，也有益于认识《红楼梦》的文学渊源，但前提是不能只满足于简单、表面地类比，浮泛、生硬地索隐。
(19)第29回，道士吴神仙为西门庆及其妻妾相面算命。
刘评：“作者用吴神仙给西门庆一家算命，暗示了本书这些角色的命运归宿。后来《红楼梦》用太虚幻境的册子和十二支曲暗示金陵十二钗的命运归宿，可能受到此书此回启发。”(页260)
那么，《红楼梦》第5回用十二支曲暗示金陵十二钗的命运归宿这一情节设置，在格式上、内容上、叙事作用上是否得益于《金》的启发呢？
剪纸·金陵十二钗
以道士算命的方式说出人物的命运，这在叙事方式上是一种预叙，《金》于此的运用值得称道，张竹坡就指出这是小说的“一部大关键”(张竹坡评点本第29回回前评)。
《金》对这种预叙方式并非偶一为之，因为第46回又有一个乡里卜龟儿卦的老婆子对吴月娘、李瓶儿、孟玉楼三人的命运作了预示，
第79回又以吴神仙为吴月娘圆梦的方式预示了吴月娘的命运是夫君有厄、孝服临身、姊妹失散、夫妻分离(这是改造了李开先《宝剑记》第10出林冲请算命先生解析不祥之梦一节的材料)。
《金》中的预叙肯定对《红楼梦》有影响，有启示。
如第63回“寿怡红群芳开夜宴”，众人占花名签酒令，花签上隐前歇后的诗句都引用比较流行的唐宋诗句，以此概括抽签人的性格身份，并隐喻其未来命运，这是得益于《金》第21回行酒令一节的启示。
西门庆与众妻妾玩骨牌行酒令，这段叙述中对曲牌名、骨牌副儿名及《西厢记》曲句的选择和搭配，都颇有深意，暗示了人物的处境或行为，
如李瓶儿的行令：“端正好，搭梯望月，等到春分昼夜停，那时节隔墙儿险化做望山。”就暗示了她与西门庆隔墙偷期的行为。
但《红楼梦》的预叙方式更丰富多样，有神话、梦境、灯谜、酒令、点戏、诗歌、灾异等方式，进行或明或暗的预示；
它也有来无影去无踪的神秘世外高人——癞头和尚、跛足道人，时不时地穿梭于尘世，向人们发出警示、点拨，但就是没有《金》中那样相面算命的预叙方式。
如果从叙事作用上考察，预示情节的设置是作为小说情节发展的有机成分，并通过人物之口道出人物命运，则《红楼梦》第22回的灯谜寓谶语比较接近《金》的相面算命方式。
此回在贾府赏灯猜谜的情境下，通过人物所设灯谜来预示其遭际、命运。如元春的谜面是：“能使妖魔胆尽摧，自如束帛气如雷。一声震得人方恐，回首相看已成灰。”
即是用爆竹喻指元春的得宠和短寿。探春的灯谜暗示她远嫁不归，惜春的灯谜暗示她出家为尼的归宿，而宝钗的灯谜则暗示她孤凄寡居的结局。
这种灯谜巧隐谶言，又通过贾政对这些谶语的领悟来加以提示的情节设置方式，应该更得《金》之精神，所以清人哈斯宝对此回的预言十分赞赏，将其与《金》第29回的“吴道士冰鉴定终身”作对比：
“我读《金瓶梅》，读到给众人相面，鉴定终身的那一回，总是赞赏不已。现在一读本回，才知道那种赞赏委实过分了。《金》中预言结局，是一人历数众人，而《红楼梦》中则是各自道出自己的结局。教他人道出，哪如自己说出？《金瓶梅》中的预言，浮浅；《红楼梦》中的预言，深邃，所以此工彼拙。”<3>
至于《红楼梦》第5回警幻仙子请宝玉听赏《红楼梦曲》一节则是隐晦地借鉴、化用了明清传奇戏曲的副末开场程式的思路和手法，而且经过作者的精心改造和设计，较之戏曲程式而更显含义丰富、功能多样、形式活泼。
绘画·太虚幻境
宝玉梦游太虚幻境，警幻仙子于宴席间让十二个舞女演唱了新制的《红楼梦》十二支曲。
此套曲词所表达的内容，概括了十二个贵族女子的命运，关联了小说的主要情节，并预示了贾府由盛而衰的结局。
就其与小说主体故事的关系来看，可视为小说情节叙述的总纲；就其在小说叙述结构中的作用来看，与副末开场程式的功能、格式有着精神上的相通性。
在格式上，这套《红楼梦曲》用的是十二支韵文曲词，由太虚幻境中的十二个舞女演唱。
而在功能上，这套曲词即如戏曲演述体制中的副末开场程式一样，在小说的主体故事充分展开之初，统摄了人物、情节和主旨三个方面。
它首先对小说中主要人物的性格和命运予以设定，而对主要人物命运的设定必然伴随着对小说情节框架的设定，在此基础上，进而为小说主体故事作出凄凉结局的预示和悲剧主题的隐喻。
由此而言，这套曲词在情节叙述中的出现虽然是警幻仙子特意为警醒宝玉而作的酒宴上的安排，同时也是小说作者特意为提示读者而作的结构上的安排，让读者在主体故事充分展开之初就能大致把握人物的性格与命运，领悟小说的主旨和结局。
这种思路正与明清传奇设置副末开场程式让接受者在戏曲开场之初即可大致明白创作缘起与情节梗概的意图是一样的。
对于《红楼梦曲》与副末开场程式的关系，曹雪芹与脂砚斋已各有隐显不同的表述。
曹雪芹在小说第五回借警幻仙子之口指出：“此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末丑之则，又有南北九宫之限。此或咏叹一人，或感怀一事，偶成一曲，即可谱入管弦。若非个中人，不知其中之妙。”
语中把《红楼梦曲》与“传奇之曲”联系起来，已经提示了此套曲词与传奇戏曲的关联，并明言有“其中之妙”。
而脂砚斋则明确看到了这“其中之妙”，他在此评点道：“读此几句，翻厌近之传奇中，必用开场副末等套，累赘太甚。”
语中明确指出了《红楼梦曲》与副末开场程式的关联——二者皆是以韵文曲唱的形式，在主体故事展开之初，预示情节发展、人物命运和故事结局，故而脂砚斋于此指出：“此结是读《红楼》之要法。”<4>
虽然《红楼梦》在情节叙述中以多种方式预示了人物的命运和故事的结局，但这种在主体故事充分展开之初即用套曲组合的形式预示故事概要、情节发展、人物命运的手法，并不见于此前小说的叙事结构中，而是来自于传奇戏曲演述体制中普遍存在的副末开场程式。
比照来看，《金》之吴神仙算命一节是以相面算命道出人物的命运，以散文形式呈现，内容只涉及人物的品性和归宿，而不似〔红楼十二曲〕那样是统摄了人物、情节和主旨三个方面。
上面谈论了这么多《金》与其他文学作品的关系，其实它与《水浒传》的关系是最明显、最关键的。
因为它是借径《水浒传》的武松杀嫂故事而生发出了新的故事系统，架构出一些庞大、复杂的叙事框架，当然，它虽然由武松杀嫂一节生发而出，但借用、抄引的情节、人物和叙述文字并不限于这一节。
《金》的这一借径《水浒传》而抄录其原文的作法，常会被视为它是说书人底本的重要依据。
刘评在第1回就指出“此书原应是说书人说书的一种底本”，并以此为前提推论它叙述中的诗词曲文都是说书人用来弹唱之用的。
但有时候，刘评也对《金》的“底本”属性有些疑惑。
(20)第59回，叙西门庆来到妓女郑爱月儿的房间，小说有一段以工整的韵文对房间环境的描述。
刘评：“此处写景，格外‘工整’。又不似‘话本’风格了。此书文字，时有气质不统一处。是说书人的‘底本’，还是‘纯文人创作’？如是文人创作，为何忽而‘拟话本’，忽而‘书卷气’？”(页573)
“底本”之说，意指《金》是为说书人而编写的，或是根据说书人的讲唱内容的记录、整理本。
刘心武 著
若是前者，那么此书的编写者就要进行适合说书人讲说的编写，但小说中大量的公文、剧本、曲本的抄引，又如何适合说书人的口头表演呢？
若是后者，说书人更不会在口头表演中有如此大量的公文、剧本、曲本的抄引或表演。
所以，对《金》的“底本”属性认定，从小说的叙事整体上就存在着难以解释的矛盾和困惑。
而就它借径《水浒传》这一事实，“底本说”过多地考虑了《金》借径《水浒传》的抄录性，而未看到《金》取径《水浒传》的独创性，而这种独创性是“底本说”所容纳不了的。
其实，如果我们比照二者对武松杀嫂一节的叙述，来看《金》的借树生花的思路，就会看到《金》决非原出于说书人的底本，而是基于书面阅读的精心构思。
《水浒传》、《金瓶梅词话》就像两棵参天大树，而《金》这棵大树是从《水浒传》这棵大树上嫁接出来的。
《金》的作者为了从《水浒传》这棵大树上嫁接出他所希望的树苗，特意选择了其中的一个枝条，这就是武松杀嫂故事，并且对它作了点小手术以为改造，其目的是为了能够培育出他所希望的那棵大树。
《金》取用《水浒传》武松杀嫂一节最为明显的一个改造，就是节令时间的安排。
《水浒传》把武松景阳冈打虎到杀嫂祭兄的时间安排在十月到次年三月。十一月的冬日雪天，潘金莲拨火饮酒“戏叔”，致武松搬离哥嫂家。
十数日后，武松因要出公差赴京城而前来辞别(第24回)。
在西门庆等人合谋毒杀武大后，第26回叙武松自京城返回阳谷县，“前后往回，恰好将及两个月。去时新春天气，回来三月初头”。
戴敦邦绘·行者 武松
《金》在叙述武松打虎到辞兄时还遵循《水浒传》的设置，让武松在十月天气里走上景阳冈打死老虎，在十一月的冬日雪天让潘金莲戏叔，也让武松在十一月领公差远赴京城。
但此后即以“白驹过隙，日月如梭，才见梅开腊底，又早天气回阳”一句，把西门庆与潘金莲的初遇时间由《水浒传》的十一月冬日拉到“三月春光明媚时分”，
让二人的春心在这个季节随着万物复苏而萌发，所以小说在二人初遇一节后总结道：“只因临去秋波转，惹起春心不肯休。”
在对这段故事演进的时间编排上，《金》最有意味的改动就是把武松自京城返家的时间由《水浒传》所说的三月初改变为八月中秋前。
第8回叙武松给武大寄来一封家书，说八月中秋前能回到家；第9回为武大报仇，误杀了李外传；
第10回被发配到孟州，小说叙及武松发配上路时言：“正遇着中秋天气。”
武松寄家书，着急赶回家，就是为了见到让他担心的兄长，但就在将到的中秋佳节前，他知道了哥哥死亡的消息；就在来到的中秋佳节之际，他却因为兄报仇而发配孟州。
小说两次提到的八月中秋，说明小说把这段情节放在这一节令背景下是有特意考虑的，即以这一蕴含团圆之义的节令来衬托人物的行为和情绪。这正体现了小说作者在情节设置上的精细之思。
武松急着要在中秋前赶回家，本意是与兄长团圆，但就在这团圆节的气氛中却惊悉兄长无辜被害，而自己也因复仇而被发配远方，在此，我们能通过团圆节的民俗气氛与深秋的萧杀景象体味到小说所要烘托的凄凉情绪。
这种节令景象与人物情绪的配合关系，正是《金》对这段故事的创造之处，在此，《金》进行了三个层面、意义上的变化：
一是改动故事演进的时间(从潘金莲挑帘到武松出差返乡为三月初到八月中秋)，
二是改动节令时间的思路(与人物的行为和情绪相配合)，
三是改动节令时间的细节(武松自京城返家的时间为秋天)。
而《金》对《水浒传》武松杀嫂故事的这些节令时间方面的改造，就是为了更好地培育出它所希望的大树来。
湘昆剧照《武松杀嫂》（1957）
《水浒传》之武松杀嫂这段故事包含了以下情节：
武松打虎、遇兄，中经潘金莲戏叔、私西门庆、杀夫，最终武松杀嫂、发配。
它表现的是武松之重情重义品格，而潘金莲、西门庆这两个人物是为了衬托武松形象而设置的配角。
而在《金瓶梅词话》中，以上的情节全部存在，但最根本的区别是这些情节并不为了写武松，而是为了写西门庆、潘金莲，小说以西门庆、潘金莲为主人公生发出新的故事系统、新的人物体系，并镶嵌在武松发配与武松杀嫂的情节框架之中。
基于这一构思，《金》的作者改变了一些情节，致西门庆、潘金莲未死，而武松仍因杀人被发配。
也就是说，作者变换了武松杀嫂、发配的叙述顺序，这一情节改动为作者所新创的西门庆与潘金莲故事在武松发配与杀嫂两段情节之间营造了叙述的时空。
由此可见，武松发配情节在两部小说的叙述结构中皆为叙事的关键节点，在《水浒传》中，叙述之笔追随着武松远去的脚步而转入孟州，继续展示其具有传奇色彩的江湖英雄的世界；
而在《金瓶梅词话》中，叙述之笔并未追随武松因发配而远去的身影，而是留在了没有武松的清河县城，展示那侥幸躲过武松复仇之刃的西门庆、潘金莲的生活，展示的是有着世俗气息、时代特征的市井生态。
《金》中清河县城的这点异事，不是为了写武松而登场的英雄江湖世界的江湖之事，而是英雄武松行走江湖过程中脚步轻点的一圈涟漪。
对于清河县城，英雄武松的到来只是一个变奏，随着武松发配远去的脚步，英雄传奇小说所喜好的江湖气味也被他的身影带走，小城又重新弥漫着属于西门庆、潘金莲的市井生活气息。
绘画·流放武松（立轴）
据此而知，《金》使用《水浒传》之武松杀嫂情节做了三件事：
一是以《水浒传》之武松打虎、遇兄等情节引入以西门庆、潘金莲为主人公的主体故事，
二是以《水浒传》之武松杀嫂故事中的西门庆、潘金莲两个人物生发出新的故事系统、人物系统，
三是把这个新故事架设在《水浒传》之武松杀嫂故事的情节框架中。
上述《金瓶梅》的“借径”创作行为所具体包含的内容，不但体现了“借径”的目的，也体现了“借径”的方式。
就《金瓶梅》叙述结构的整体而言，它有一个最表层的情节框架，就是武松杀嫂，但填充于这个情节框架的内容却是一个有着新的人物设置、新的主题的故事体系。
这种有材料来源的小说的编创方式和思路就是取现有作品的人物和情节生成而成新作，即以旧故事装载新故事，以旧人物生发新情节。
这是一个有别于《水浒传》题材性质的新创故事，它的主人公不是水浒英雄，而是市井人物，由此也决定了这个故事是不同于《水浒传》的市井题材。
《金》的这一借径思路的独创性是说书人的“底本”的说法容纳不了的。
就凭它借径《水浒传》武松杀嫂故事的创意与架构设置，再参照第29回“吴神仙贵贱相人”和第46回“妻妾笑卜龟儿卦”中的预叙设置，表明了作者在构思创作之初即对全书结构和情节发展有了通盘的考虑和安排。
这种整体性的构思，是说书人在讲说过程中难以完成的，也是“说书人底本说”所无法解释的。
所以，我们不能简单地认为《金》对《水浒传》武松杀嫂这段情节只是简单地抄录，而应看到这是那位胸有成竹的作者基于书面阅读的精心构思之作的一个最基础的创变。
《金瓶梅词话》是中国长篇小说发展史上的一个重要环节，承前启后，不可或缺。
不论我们采用何种方式来阐释它的价值和意义，都应注意它所身处的小说发展脉线和评价坐标。
我们应该尽量了解它的文本属性和文体属性，知道它的所有的优长与不足，所有的成就和缺憾，都需要放在一个小说的发展脉线上，一个文学的生成系统中，才能得到切实的确认、理解和评价。
而我们现在要对它进行的评点是否也应该担负起这个功能或者责任呢？
本文作者 徐大军教授
END
注 释：
<1>李贽(系袁无涯托名)《〈忠义水浒传全书〉发凡》第4则。
<2>周钧韬《金瓶梅素材来源》，中州古籍出版社1991年，第306页。
<3>哈斯宝《新译红楼梦回批第九回批语》，见朱一玄编《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社1985年，第783页。
<4>曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，邓遂夫校订，作家出版社2005年，第159、160页。
文章作者单位：杭州师范大学
本文由作者授权刊发，原文刊于《文学报》2014年12月4日第18、19、24版，12-18第19、20、22版。转发请注明出处。
